LA DANZA DE SHIVA: EROTISMO Y RELIGIÓN EN LA CULTURA INDIA PREMODERNA IV

Capítulo III. Obra dramática de Kalidasa.

Kalidasa debió haber vivido alrededor del siglo VI A.D., probablemente en la corte del rey Chandra Gupta II, bajo la dinastía de los Gupta, restauradores del hinduismo como religión oficial.
Poco se sabe de su vida privada. Adorador de la diosa Kali (su nombre significa “siervo de Kali”), quizás. Hombre de urbe, o más exactamente, de corte , refinado, “ilustrado” más que “iluminado”, sin duda; profundo conocedor del carácter humano y amante de la naturaleza” .
Esta obra constituye, en general, el apogeo del arte dramático en la India, y no es casual que en ella el rasa predominante sea el siringara (erótico), y estrechamente asociado a éste el vira, coraje o rasa heroico.
Su primera pieza dramática sería Malavikagnimitra, pero no es seguro que ésta haya sido composición suya. Lo esencial de la trama es de la propia cosecha del artista, aunque la figura principal que da título a la obra, Agnimitra, es reconocida por la historia y se identifica con el rey homónimo, hijo de Pusyamitra, fundador de la dinastía Sunga (183 A.C. -71 A.D.). Debe haber vivido en el siglo II A.C.
Se trata de una pieza cuyo tema gira alrededor de intrigas cortesanas, y que se compone de cinco actos. El rey Agnimitra tiene dos esposas: la mayor de nombre Dharini, y la menor Iravati. La primera de ellas tenía a su servicio a una doncella llamada Malavika, de la cual queda prendado el rey. Las dos esposas, despechadas, se reúnen y acuerdan que Dharini encierre en prisión a su doncella. El vidushaka, fiel a su señor, concerta una cita entre éste y su amada. Las cosas, sin embargo, van a cambiar cuando el hijo de Dharini sale victorioso en la lucha contra enemigos foráneos; situación ésta que produce en la madre inmensa alegría, al punto de que ésta acepta finalmente las pretensiones del monarca. Malavika se descubre entonces como siendo en realidad una princesa, y el rey adquiere así a su tercera esposa. .
En este drama, la religión desempeña un rol menos notable que en los otros dos atribuidos a Kalidasa: Vikramorvasiya (“Urvasi ganada por el Coraje”) y Abhijñanasakuntala (“El Reconocimiento de Sakuntala”).
Kalidasa extrae el tema del Vikramorvasiya del repertorio mitológico védico. Se trata de la célebre leyenda del rey Pururavas y la ninfa Urvasi. Muchas eran las fuentes que tenía el dramaturgo a su disposición: Rig Veda X, 75; Satapatha Brahmana XI, 5, 1; Vishnu Purana IV, 6; Bhagavatta Purana IX, 14; Matesya Purana XXIV; Harivamsa X, 26 . Lo más probable es que para su elección se haya valido del Matesya Purana. La historia de Pururavas y Urvasi es un ejemplo importante de los ya mencionados himnos samvadas en el Rig Veda. Bebido a lo imprescindible que nos resulta, pasamos a citar la versión de esta leyenda realizada por el Profesor Calaforra, según el Satapatta Brahmana.
Al efectuarse el matrimonio entre la ninfa y el rey, ella le pone por condición que no debe verlo jamás desnudo. Urvasi tiene dos ovejitas que mantiene atadas al pie de su lecho, y los gandharvas, deseando rescatar a la apasara al cielo de Indra, idean una estratagema que consiste en robar los animales para obligar a Pururavas a correr tras ellos. En efecto, cuando escapan con la segunda oveja y Urvasi grita: “! Me roban mis queridas ovejitas como si no hubiera guerrero u hombre aquí!”, Pururavas, herido en el orgullo, salta del lecho en persecución de los ladrones sin llevar más que las armas. Es la ocasión que esperan los gandharvas, quienes provocan un relámpago bajo cuyo fulgor ve Urvasi el cuerpo desnudo de su esposo. Los gandharvas se la llevan al paraíso de Indra, y Pururavas la busca tristemente para hallarla en compañía de otras ninfas junto a un lago de lotos. Urvasi no se muestra demasiado dispuesta a regresar a su lado, pero se apiada de él y le proporciona que pase con ella la última noche del año, como fruto de la cual nace un niño. Los gandharvas ofrecen al rey una merced y éste, aconsejado por su esposa, pide ser uno de ellos. Después de su sacrifico con el fuego sagrado, Pururavas logra su deseo.
Debemos prestar especial atención al final de la historia. Pururavas debe purificarse, o sea deificarse - convertirse en un gandharvas - para consumar su unión con la ninfa. Se produce así una transferencia simbólica del plano semántico de lo terrenal (el rey) al plano semántico de lo divino (el gandharvas), que pone ingenuamente al descubierto la posición privilegiada que ocupa aún lo religioso frente a lo profano. Se trasluce no sólo la cartografía axiológica de la época, sino también el estado de las relaciones de poder. Es digno de señalarse que hasta Kalidasa este mito no había en lo esencial sufrido transformación alguna. En este autor la experimenta: el rey Pururavas ama a la ninfa Urvasi. Indra, sin embargo, había dicho a ésta que podría permanecer en la tierra sólo hasta el momento en que su amado entrase en conocimiento del hijo que ambos tendrían.
Este era el karma inevitable que pesaba sobre los amantes. Urvasi, como mismo hacen Layo y Yocasta, procura evadirlo después manteniendo en secreto al rey la verdad de que espera de él un hijo. Antes de que esto ocurra el rey y la ninfa viven en la corte años de felicidad. Un día la mirada del rey es atraída por la belleza de otra ninfa que le sale al encuentro; Urvasi, airada por lo que consideró una traición, se interna en un retiro prohibido - debido a la maldición de un asceta - a las mujeres, convirtiéndose en liana. Desconsolado, sale el rey en su búsqueda y pregunta, a la altura del acto IV verdaderamente magistral, al pavo real, al cucu, al flamenco, al elefante... por el paradero de la ninfa. Todo en vano, pues ninguno acierta a responderle. Finalmente encuentra el rey una piedra negra que poseía propiedades mágicas, con cuyo auxilio podría lograr la ansiada reunificación.
Poco, sin embargo, duraría esta felicidad. A causa de la imprudencia de un ave rapaz, que confunde la piedra con un trozo de carne, se produce el encuentro entre Pururavas y su hijo. Ello activa las palabras de Indra y Urvasi se ve obligada a retornar al cielo. Es aquí donde se produce la transformación fundamental realizada por Kalidasa. No sólo no habrá sacrificio de purificación, sino que el “santo varón” Narada trae al rey una urgente encomienda de boca del mismísimo Indra: éste solicita los servicios del monarca para luchar contra los asuras, demonios enemigos de dioses y hombres. Después de cumplimentada esta acción, podría el reunirse por siempre con Urvasi... Estamos tentados a decir ¡increíble! El rey va en auxilio del dios del trueno y del rayo, la ninfa regresa a la tierra a morar junto a él, pero no a cualquier lugar de la tierra, sino a un espacio legitimado que representa la exaltación de un poder y su gloria : la corte, símbolo material del estamento kshatrya .
No es, sin embargo, en lo absoluto “increíble”, todo lo contrario. Sin dudas, este nuevo giro responde a la pertenencia ideológica del autor y a los valores del campo cultural en que su proyecto creador se define. Obsérvese que Kalidasa hace su variación sobre un tema de carácter apologético-religioso, tomado de un texto reconocido como sagrado, transformando su significación y su funcionalidad hacia unas de tipo apologético-cortesanas, centrado como es natural ya no en Indra, sino en Pururavas el rey. Importa menos saber si Kalidasa lo creía realmente así o no, como aprehender la significación de un hecho cultural de tal valor. Kalidasa nos ocupa ahora sólo como un sujeto creador en cuya obra cristalizan de modo especial los fundamentos epistemológicos de la cortesanía y la cultura in genere.
En el acto I se produce el encuentro del rey con la ninfa. Esta había sido secuestrada por un danava , especie de demonio que también se conoce con el nombre de daitya. La entrada del monarca señala su linaje superior y concede fuerza dramatúrgica a la acción:

Rey: Basta de gritos, decid al rey Pururavas, que viene de las regiones del sol, lo que os obliga a buscar ese socorro .

Aquí se subraya el valor del héroe, que es un componente de su virilidad, el cual debe generar en un receptor eficiente un específico estado emocional, un rasa que es en este caso el vira. A través del valor el héroe ha liberado, o sea ha ganado, a Urvasi para los suyos. Este es el significado inicial que se refiere en el título del drama. Sin embargo, de este lance se deriva una nueva orientación accional : la ninfa se enamora de Pururavas, su libertador, del mismo modo que él de ella. Aparece así el sentimiento erótico.
La primera acción de importancia es la liberación de Urvasi - el secuestro se da ya en el primer acto como punto de partida: “¡Socorro! ¡Socorro! si en el mundo hay quien prestarlo pueda” -, la segunda no llegaría hasta el acto II, en que la reina envía a un espía a donde el brahmín por información ; todo el acto I es por tanto el desarrollo de las circunstancias fundamentales provocadas por la intervención del rey, el enamoramiento de ambos. El rey se dirige a Urvasi con palabras de fuerte connotación erótica:

Rey: Desecha de ti el temor, bella mía..., abre, pues, tus anchos ojos, cual la flor del loto en el principio de la aurora .

No debe olvidarse que el monarca se dirige en estos términos a una apsara, una ninfa celestial que pertenece al plano divino. Pururavas utiliza términos cuya connotación era sumamente ambigua, o mejor, fluctuante, entre lo religioso-simbólico y lo erótico-simbólico: “cual la flor de loto”. La flor de loto es el símbolo, entre otras cosas, de la virtud ascética del santo que -como esta flor en el estanque sórdido- “permanece en el mundo sin ser del mundo” ; además, ya por esta época se desarrollaban las sectas visnuitas y shivaitas donde la primera representaba al Dios Vishnu, echado sobre la serpiente Ananda (lit. “bienaventuranza”), símbolo del infinito, mientras que, de su ombligo, nace una flor de loto de cuyo interior emerge Brahma, el dios creador del universo. Por otra parte, ya se había también consolidado uno de los tres yanas o caminos del Budismo, que afirmaba la práctica erótica -coitus incluido- como vía de acceso al nirvana: el Vajrayana o camino del trueno. Aquí el loto era símbolo fundamental del principio femenino del ser, asociado al “diamante”, que simbolizaba el principio fálico o masculino; de hecho, esta escuela de Budismo alcanza esplendor en el Tibet, donde se utiliza aún hoy, en la meditación trascendental, el mantam que reza: “Om, mani padme hum”, ello es “Om, la joya (el diamante , o sea el falo) está en el loto ( o sea el yoni , lit. ‘agujero de fuego’, el útero )”.
Se trataba, pues, de un signo que si de algo carecía -y ello no era ignorado por el autor del drama, ni por su público receptor- era de linealidad denotativa. “Flor de loto”, aplicado a una mujer celestial, sugiere ambas dimensiones semánticas, pero, dado el contexto sémico en que se ubica, predomina como momento semántico positivo el aspecto erótico.
La ninfa, una vez recobrada la conciencia después del aturdimiento experimentado en el trance de secuestro y rescate, dice para sí mirando al rey: “Mis más temibles enemigos, los danavas, me han hecho un señalado beneficio” . Es entonces aquí donde emerge el otro significado del título del drama: Urvasi ha sido ganada por el valor, pero ya no sólo para los suyos, que estaría aún dentro de su plano semántico originario, sino para el rey, un mortal habitante de la tierra. Se produce así la primera transferencia de lo divino a lo terreno transgrediendo el eje semántico tan bien delimitado en la versión original del mito. Urvasi se enamora del rey, luego, pertenece a él, del mismo modo que lo femenino pertenece (o manifiesta) a lo masculino. Se transparenta el paralelo semiótico con una construcción del discurso religioso indio: la de las parejas divinas, donde el dios se manifiesta como sakti, “energía creadora”, en su complemento femenino o patni (esposa), según la versión del desmembramiento de Brahma en el Brihadaranyaka Upanishad.
No debe, por otra parte, perderse de vista que en el propio acto I el rey se presenta a sí mismo como que viene de las regiones del sol, lo cual, a la luz de la concepción del Maharaja (gran rey) cuya sustancia es una síntesis de materias de origen divino, no es sólo una referencia coyuntural, sino que señala a la ascendencia divina del rey, lo cual se hace patente después en un parlamento donde se dice: “Tan valerosa hazaña será digna de ti, que desciendes de la familia ilustre de la luna”. Esto, sin embargo, no invalida la eficacia de los conceptos que defendemos respecto a que el monarca pertenece a lo terreno y la ninfa a lo celestial. El hogar, en el caso de cada uno, define en lo fundamental su pertenencia: el hogar de la ninfa es, hasta este momento, el cielo de Indra; el del monarca, la tierra.
Por tanto, es necesario indicar este primer hecho por ser fundamental para comprender la relación de eros y religión en este drama.El Plano terreno(Rey) se encuentra en un primer momento distanciado del Plano celestial(ninfa).Después sucede la acción de rescate del rey, y se transforman las relaciones, produciéndose así un contacto definitivo entre ambos planos, el cual no se pierde en toda la obra. Aún cuando el rey y Urvasi se distancian en algún momento, cada uno continúa siendo referencia erótica del otro.
Debemos señalar aquí que, la cadena accional conduce a otra transformación semiótica extrema, en cuanto a la relación de los planos. Más allá del encuentro inicial entre el rey y la ninfa y el equilibrio factorial que en él se manifiesta aún, uno de los dos elementos va a mostrar predominio axiológico sobre el otro: en este caso, el plano de lo terreno sobre el de lo divino, o sea Pururavas sobre Uravasi. Predominio significa aquí que, como mismo el núcleo del átomo puede formalmente considerarse un punto fijo respecto al electrón, así el rey ejerce una atracción centrípeta sobre la ninfa. Esto equivale a que el punto fijo sería el plano de lo terreno, y hacia él se produce la traslación factorial de lo divino, lo que no hemos considerado como un hecho casual ni arbitrario sino, como la expresión del status epistemológico de la cultura a través de la obra de Kalidasa.
Por tanto, el equilibrio que existía entre los planos terreno y divino se quiebra debido a la presión que sobre él ejercen las líneas de fuerza semántica de la cultura y las tendencias de distribución informacional. O sea, “debajo” de la estructura superior del drama, se “oculta” un sistema más amplio de relaciones significacionales que, más que la simple voluntad “libre” del creador -que tampoco es nula-, van determinando la configuración semántica de la obra, como mismo las relaciones de fuerza de un campo físico y el estado inicial del sistema determinan la configuración general del mismo. Estas líneas de fuerza “invisibles”, fundamentales como las del cuadro de Arnheim respecto al disco situado en un punto de su interior , pueden ser reducidas a dos de especial intensidad cultural:

a) Predominio del principio del “ser en el mundo”, sobre la afirmación de la trascendencia.
b) Afirmación del sujeto social aristocrático-cortesano sobre el clerical, y por tanto de los valores que constituyen la unidad ideológica de éste, donde se privilegian la praxis política y erótica.

Si colocamos analíticamente la versión “original” del mito de Pururavas y la ninfa sobre el colchón epistémico del sociolecto en el marco del cual Kalidasa lo recibe y modifica - como mismo Arnheim colocaba el disco en el interior del cuadrado - podremos percibir la tendencia de conformación que semánticamente afecta a la obra debido a la fuerza que estos fundamentos ejercen. De aquí que, debido a la interacción del par obra/creador, y las estructuras de fuerza, se produzca el cambio definitivo en el argumento del mito. Si antes Pururavas se divinizaba convirtiéndose, a través del ritual mágico, en gandharvas, ahora es la ninfa la que se terrenaliza al ser convertida en esposa, que es una unidad cultural concreta definida a partir de atributos básicos: dependiente del esposo, su personalidad jurídica le viene dada no directamente per se sino a través de él, predomina en ella lo irracional y es por tanto ejemplar vehículo del mal (lo cual refleja el discurso mítico), etc. Resulta, pues, que:

Plano terreno: (Rey/Urvasi) Plano divino: (vacío)
Se produce la transferencia definitiva de Urvasi al plano del rey.

Lo anterior en revelador contraste con la distribución original:
Plano terreno: (vacío) Plano divino: (Urvasi/Rey)
Se experimenta la “conversión” del rey a gandharvas, con lo cual se afirma lo divino.

El elemento erótico, referido a las relaciones del varón y la hembra, interactúa y cobra significados diferentes según se sitúe en uno u otro contexto, mítico o “real”. En otras palabras, cuando el varón representa lo terreno, y la hembra lo divino, y ambos se instalan en un contexto trascendentalista (en el simple sentido de afirmación de lo divino), entonces la relación de poder y los roles que constituyen el código de la relación erótica (falocentrismo, etc.) quedan “invertidos”, o sea el varón se mueve hacia la hembra. En el momento en que la relación “él/ella”, se coloca en un contexto inmanentista, recobra su forma original, ello es coincide con los contenidos que le asigna el discurso cultural dominante. Existe, pues, una relación estructural de correspondencia entre los componentes eróticos y su contextuación religiosa, que es estable en el drama de Kalidasa.

Por tanto, y centrándonos exclusivamente en el análisis del intercambio de roles entre el varón y la hembra en cuanto a ser el punto predominante de la relación, definimos que en un primer momento:

a) La relación formal de “él/ella” en el contexto de afirmación de lo divino, se presenta como de “hembra sobre varón”, luego, el movimiento de traslación se dirige hacia lo femenino lo cual niega el prototipo dominante de relación que es el de “él sobre ella” desde las versiones iniciales de la creación.
b) La relación formal de “él/ella” en el contexto de afirmación de lo terreno como de “varón sobre hembra”, donde el movimiento se desplaza hacia lo masculino lo cual coincidiría con el prototipo antedicho.

No debemos sin embargo engañarnos ante el presunto predominio definitivo del esquema falocéntrico de relación, porque el prototipo de relación entre el varón y la hembra se define en dependencia del contenido (divino o terreno) de los componentes eróticos por un lado, y de la relación entre el contenido dominante y la determinación recíproca de ambos, o sea si se afirma lo divino sobre lo terreno o viceversa. Por tanto, la figura “hembra sobre varón”, por ejemplo, no coincidiría con el prototipo de “varón sobre hembra” practicado por la cultura del mundo o - en el plano mítico - la “cultura” divina siempre para ambos casos dentro de sus propios límites. Pero, si se observa que la hembra pertenece en este caso al plano de lo divino y el varón al de lo terreno, y que esto se produce en el marco del predominio del discurso mítico-religioso , se comprende que el esquema de “él sobre ella” es válido sólo en el marco de determinadas condiciones y que existen otras tipologías de distribución según las relaciones de los planos , y que son estas tipologías de distribución las que deciden finalmente las posibles oposición y coincidencia. O sea:

En el mito originario:
Pururavas: (Plano terreno) Urvasi: (Plano divino)

• Discurso dominante: mítico-religioso.
• Prototipo de relación de “ella/él”, Pururavas debe, si insiste en consumar la relación, divinizarse, y en ello se mueve hacia el polo femenino.

Así, en la transformación de Pururavas en gandharvas, se afirma, de manera involuntaria, un tipo de relación que contradice el prototipo dominante de facto. De aquí que podamos afirmar que, el espacio de las relaciones discursivas y los contenidos epistémicos funciona con relativa independencia respecto de, y por tanto en interactividad con, las relaciones prácticas que de facto rigen el modo de comunicarse de los sujetos.

En la versión de Kalidasa:
• Discurso dominante: erótico-cortesano.
• Prototipo de relación de “él sobre ella”. De aquí que cuando Urvasi finalmente permanece en el mundo para unirse al rey, afirma el tipo de relación de “varón sobre hembra”, y por tanto puede servir como vía de autoproyección cortesana en la medida en que acepta otros contenidos pero siempre partiendo de esta matriz inicial.

Lo anterior significa que la definición del prototipo de relación depende de la relación de los planos terreno y divino en vinculación con el tipo de discurso dominante como elemento de modificación, y que este discurso no es cuando nos acercamos mejor a él y su contexto tan “dominante” como puede creerse.
En resumen, la relación formal erótica entre los polos masculino y femenino se configura concretamente no por un discurso englobador “universal” que fuese paradigma único de aquélla, sino en dependencia del tipo de campo (trascendentalista o inmanentista) en que se ubique. El prototipo de relación está por tanto en función del predominio cultural de uno de estos dos contextos sobre el otro. Las relaciones entonces se establecen en el marco de campos de fuerza semióticos que ejercen presión sobre las mismas, influyendo - dejando también un margen a la capacidad creativa del sujeto - en su configuración final y en su connotación cultural.

Podemos a partir de esto definir una serie de regularidades que se detectan en el comportamiento de esta relación formar de “él/ella”.

La relación será del tipo “él/ella” sólo y sólo si:

a) “él” es un elemento ubicado en el plano de lo divino -lo mismo que “ella”- en el marco del contexto mítico donde se afirma lo divino.
b) “él” es un elemento ubicado en el plano de lo terreno -lo mismo que “ella”- en el marco del “ser en el mundo”.
c) “él” es un elemento ubicado en el plano de lo terreno -perteneciendo “ella” a lo divino-, pero la relación se define en el marco de la afirmación del mundo.

Estos parámetros definen el comportamiento de esta relación en el drama indio, y, especialmente, el caso “c” corresponde a la tipología de las obras dramáticas de Kalidasa.

Por otra parte, la relación será del tipo de “ella/él” sólo y sólo si:

a) “ella” se ubica en el plano de lo divino - perteneciendo “él” a lo terreno- y situándose la relación en el marco de la afirmación de lo divino. En ningún otro caso podría, en el ideolecto que nos ocupa, conformarse la figura de “ella/él”, lo cual demuestra cierto predominio cultural -avalado por la praxis - del prototipo de relación de “él/ella”.*


Se evidencia que a la versión inicial del mito del rey y la ninfa corresponde el punto “a” anterior.
Naturalmente, todo lo que hemos referido es válido asimismo para la obra que analizamos a continuación: Sakuntala.
Son famosas las palabras de Goethe al leer la obra del Dramaturgo indio:

Will ich die Blumen des frühen, die Früchten des späteren
Jahres
Will ich, was reizt und entzückt, will ich, was sättigt
und nährt
Will ich den Himmel, die Erde, mit einem Namen begreifen,
Nenn ich, Sakontala, dich, und so ist alles gesagt. .*

Esta pieza ha siempre considerada, tanto por la crítica india como por la europea, la creación cimera de quien - tal como ocurre con un Shakespeare en Inglaterra o con el mismo Goethe en Alemania - resulta ser el más alto poeta y dramaturgo de una cultura.
La fuente temática de la obra es, como sucede con Vikramorvasiya, fundamentalmente mítica, sólo que, más que de un mito, se trata aquí de una leyenda. Los textos son el Mahabharata y el Padma Purana.
El rey Dusyanta, estando de cacería, llega a las inmediaciones de la ermita del anacoreta Kanva. Allí vive su hija adoptiva, descendiente del sabio Visvamitra, de nombre Sakuntala. A partir del primer encuentro nace, siguiendo un patrón ya conocido, un recíproco amor entre ambos. Tan pronto como fue posible el rey se casa con Sakuntala del modo más económico posible, al estilo gandharvas, sin formalismos ni ceremonias religiosas. Kanvas se había ausentado por un tiempo del lugar, y los demonios habían estado molestando el desarrollo de las tareas de sacrificio y culto. A la altura del segundo acto se solicita la ayuda del rey por este motivo; y una vez más el rey se enfrenta a las fuerzas del mal. Antriormente, además, ya había realizado el nayaka una empresa que exigió de él sumo valor: ahuyentar de Sakuntala la peligrosa presencia de una abeja, y se presenta a sí mismo con las siguientes palabras, más que elocuentes:

Rey: ¿Quién, gobernando la tierra un descendiente de Puru, que castiga severamente a los malvados, se atreve a molestar en lo más mínimo a las tímidas hijas de los anacoretas? .

En esta entrada aparece el valor como uno de los componentes esenciales del héroe.
Lo anterior sucede después de que el rey hubiera comenzado a desear a Sakuntala. Ello señala una vez más a la estrecha relación entre los sentimientos heroicos y eróticos en este teatro. Al regresar Kanvas de su peregrinación, es enterado del casamiento de Sakuntala con el rey, y decide entonces enviar a ésta hacia la morada del esposo quien, días antes, tuvo que regresar a ella para desempeñar sus funciones de monarca, dejando a Sakuntala su anillo como símbolo y garantía del compromiso que habían contraído. En un pasaje, Sakuntala , por descuido, ofende gravemente al asceta ermitaño Durvasas, quien - demostrando por cierto que las mortificaciones religiosas no le habían servido de mucho… a no ser para hacerle perder el sentido común - lanza sobre ella la siguiente maldición:

Durvasas: Aquel en quien sin cesar piensas… no te recordará aunque le repitan tu nombre, del mismo modo que el borracho olvida las palabras que pronunció sereno.

Maldición que completa acto seguido con la revelación del antídoto:

Durvasas: Mi palabra no puede menos de surtir efecto, pero a la vista de un adorno, por el cual [Sakuntala] será reconocida, cesará la maldición .

Las cosas, pues, se complican en el momento en que, camino a palacio, Sakuntala deja caer - igualmente por descuido - el anillo en un estanque al que se había acercado para beber agua y hacer abluciones. El rey, por su parte, rechaza a Sakuntala en un alarde de integridad ética, a causa del olvido que provocó en él la maldición del asceta. Esto, sin embargo, no es más que un efímero triunfo del poder religioso. Un pescador es presentado ante el rey bajo la acusación de hurto de propiedades… reales. Objeto robado: un anillo que lleva grabadas las iniciales del nombre del rey, quien, al verlo, recobra inmediatamente la memoria y recuerda a su esposa. Sakuntala vivía ahora con su madre, la ninfa Menaka, en el cielo, donde había criado a un hijo suyo con el rey. Sucede entonces que, mientras Dusyanta efectúa una visita al asceta Marika en el monte de Hemakuta, encuentra a un niño que juega con un cachorrillo de león, símbolo de fuerza y valor. Sin dificultades, puede el rey reconocer en este niño a su hijo, esclareciéndose después todo lo ocurrido y consumándose la unión del rey y Sakuntala en la tierra, a la cual ambos pertenecían. El final, tal como se prescribe, es feliz, y, además, apologético del poder real.
Volviendo al basamento semántico que exponíamos más arriba, notemos que esta obra se corresponde con el punto “b” descrito, lo cual implica una importante diferencia respecto al otro drama estudiado. El rey Dusyanta comparte con Sakuntala un cronotopos común, la tierra, y, debido a la relación que esto guarda con la afirmación cortesana, Kalidasa no precisa de ninguna variación de la fábula. En cuanto a la interacción de los planos divino y terreno, se puede describir un proceso semejante al del otro drama analizado.
Definimos una serie de oposiciones derivadas de una oposición formal general, la que mencionábamos entre los planos anteriores. Desde el mismo comienzo encontramos, por un lado, la oración, prescripción del canon, que el autor eleva a un dios -en este caso a Siva-, lo que se ubica en el plano de lo divino, y, por otro, el director expone, también respondiendo a las prescripciones del canon, el prólogo donde se refiere a la pieza y a su creador, insertando en su discurso claras alusiones eróticas, como en el canto al estío que realiza la actriz:

Actriz: Las bellas mujeres, abrazadas de amor…semejantes a los lotos cuyos estambres delicados besan dulcemente las abejas .

Se habla además de los caballos del Sol (y del dios Indra) y de los del rey, que aventajan a aquellos en velocidad y prestanza. También se define un espacio divino concreto -el cielo de Indra, la montaña de Hemakuta-, en oposición al espacio terrenal igualmente concreto -especialmente el palacio del monarca. Y es precisamente esto lo que ahora nos interesa, porque la transferencia de planos que sufre Sakuntala se centra -a diferencia del caso de Urvasi, en que hay también una naturaleza diferente a la del rey- directamente sobre dichos espacios. Al superponerse los planos de la obra sobre el esquema de fuerzas semánticas que describimos -predominio de los valores cortesanos, etc. -, se produce igualmente un movimiento de adecuación del producto sémico (la obra) a su basamento significacional.

Plano terreno: (Rey) Plano divino: (Sakuntala)
Ambos planos definidos aquí en su diferencia.

El rey se interna en el espacio divino al llegar a la ermita. Pero esto no es permanente, sino que sólo conduce a la realización de una acción fundamental, el encuentro entre el rey y Sakuntala. Llegamos así a un segundo momento:
Plano terreno Plano divino
Encuentro del rey y Sakuntala, que se opera en el plano divino, en la ermita del anacoreta.

Allí mismo celebran la ceremonia, y suponemos -debido al embarazo de Sakuntala- que allí han consagrado la unión. Sin embargo, cada elemento tiende hacia su espacio correspondiente. Es entonces cuando se produce la configuración definitiva de los componentes del drama: Sakuntala experimenta la transferencia del plano divino -que nunca fue exactamente su hogar- al plano terreno, encontrando así su “verdadero” lugar.
Lo anterior hace posible -a la vez que está dado por - la afirmación del “ser en el mundo” por sobre la del “ser para la trascendencia”, por un lado, y, por el otro, la realización del prototipo de relación que corresponde a esta estructura, o sea el de “él/ella”. Sakuntala se mueve hacia el rey, y esto es significativo aunque, a diferencia de Urvasi, Sakuntala pertenezca desde el comienzo a lo terreno, porque, a fin de cuentas, fue educada entre anacoretas, consumió - o al menos observó de cerca - sus valores, fue recibida allí desde pequeña. La transferencia, aunque menos drástica que en Vikramorvasiya, es igualmente significativa.
Otro elemento común a ambas obras es el esquema que representa el origen, el efecto, y la supresión de la maldición. En ambas, el emisor de la maldición es el asceta, paradigma de la oposición al hombre cortesano. Si bien la cultura india -que asignaba al asceta poderes especiales- favorecía esto, no deja de ser interesante anotar que no era este personaje el único dotado del poder de hacer “el mal”, y que el otro capaz de hacerlo, aunque valiéndose de otros recursos, es el pratinayaka, que no aparece en ninguna obra de Kalidasa, evidentemente por encontrar en el asceta una sustitución muy eficiente.
El efecto es, en lo fundamental, semejante: la separación de los amantes. Los actantes encargados de esto varían según la obra: en Vikramorvasiya, a través del bosque maldito para las mujeres; en Sakuntala, a través de la pérdida del anillo y del olvido del rey. Siempre a causa de la maldición del anacoreta.
En cuanto a la supresión del efecto de la maldición y del poder de ésta, no se produce una analogía unívoca como en los casos anteriores. Sin embargo, sí existe una vecindad semántica en otro sentido entre ambas soluciones. Como se vio, en el drama Vikramorvasiya, la maldición queda abolida por la virtud de la piedra encontrada por el rey en el bosque maldito, la cual perteneció a la diosa Kali. Y es de esta ascendencia que recibe su poder. Resulta así que el discurso religioso “fuerte” queda subordinado al discurso religioso “débil”, pues la diosa pertenece al mundo mítico, y el asceta al mundo religioso más apegado a la tradición antivédica upanishádica.
Para tener idea exacta de lo que esto significa, debemos tomar en cuenta que ya, alrededor del año 1000 A.C. -en el llamado “período védico tardío” - el sacerdote se autodeclaraba centro del proceso cósmico y -a través del sacrificio que sólo él podía hacer- mantenedor del equilibrio interno de éste, denominado rita. Esto se justificaba en el hecho de que el brahmán podía dominar, mediante el conocimiento de fórmulas mágicas adecuadas para ello, los matrams, y manipular a su favor -y contra los mismos dioses de ser necesario- una misteriosa fuerza de carácter universal e impersonal de la que dependía el rita -del que los dioses formaban parte-, denominada brahman. Resulta importante observar que este poder se le atribuía entonces fundamentalmente a los sanyasis o ascetas, de donde se desprende que el hecho de que el poder de estos quede superado por la de una diosa asumida por la sensibilidad religiosa cortesana en sus vertientes más benignas, revela una nueva disposición de los valores, aunque de ella no pueda aún inferirse un necesario predominio de la casta cortesana. Se podrá argüir que, a fin de cuentas, la diosa pertenece al plano de lo divino, pero ya habíamos aclarado anteriormente que el hombre cortesano no era exactamente a-teo, y que, por tanto, había que analizar qué tipo de discurso religioso preponderaba y de qué modo se asumía por los usuarios culturales. A partir de lo cual concluíamos que, la presencia del discurso mítico -que hemos denominado “débil”- correspondía a los intereses ideologéticos de la cortesanía, porque mantenía la concreción antropomórfica de la deidad y no la inaprehensibilidad, inoperante para el hombre cortesano, de Brahman, y, además, en sentido más específicamente estético, favorecía las posibilidades dramático-expresivas del drama, como también de la poesía y la danza, sobre todo.
Partimos de la presencia de lo religioso en la corte -sería absurdo pretender su inexistencia- para describir y explicar la posición que este discurso religioso ocupaba en este ideolecto, y sus tipología y funciones en el marco del mismo.
En Sakuntala el agente encargado de anular la maldición no será una piedra sino una prenda, el anillo que el rey entrega a Sakuntala. Ocurre aquí algo curioso. Sin pretensiones de “realismo” ni de “verosimilitud” Kalidasa pone en boca del asceta las “palabras-antídoto” referidas, después de que, en una escena anterior, el rey entregara la prenda a su amada… El receptor tendría que - siguiendo un juego que nos parece “ingenuo” - inferir que la prenda a que se refiere el asceta es el anillo del rey, y que, por ende, la maldición no trascenderá. Pero el lector no está necesitado de hacer siquiera este esfuerzo hermenéutico porque a continuación Anasuya, una de las doncellas de Sakuntala, comenta:

Anasuya: Siendo así, podemos estar tranquilas, pues el mismo rey, al partir, puso en el dedo de Sakuntala un anillo con su nombre…con este anillo dispondrá, pues, Sakuntala, de un infalible talismán”.

Claro que una de las más elementales funciones de esto es crear en el lector un estado de “confianza” que, después - a la pérdida del anillo - abatido y, por contraste, provocará en él una emoción trágica. Es una situación difícil para un análisis interno precisamente por su desdén de un realismo - con su consiguiente lógica de acciones- preciso, a la “occidental”. Además de lo anterior, podemos también señalar que, de todos modos el agente de la unión, que destruye la palabra del asceta, pertenece directa (como en el caso del anillo) o indirectamente (como en el de la piedra de la diosa) al mundo cortesano.
La primera “mirada” y la reflexión que hace Dusyanta a la vista de Sakuntala, son de marcadísimo carácter erótico . Sin dudas que las pasiones “mundanas” -si bien un tanto sublimadas- en el cuerpo de un rey de tan alta dignidad adquieren total legitimidad. Más que esto, sin embargo -a diferencia de lo que sucede en la cultura cristiana-, en el pensamiento indio el solo hecho del eros no es considerado “pecado”: se trata más bien de modos de vivenciar esta experiencia y de intensidades de manifestación, directamente vinculadas a principios más generales de donde recibe su condición axiológica.
En la obra de Kalidasa, esto es de especial connotación. Si en el pensamiento indio el sexo es condenado por el discurso religioso “fuerte”, es sólo en la medida en que obstaculiza la realización del ideal de liberación espiritual, nunca porque exista a priori la premisa -tan importante para el cristianismo más conservador- que afirma que el sexo tiene la misma condición que la corporeidad o lo “mundano”:

a) donde, todo cuerpo es pecaminoso, porque,
b) todo cuerpo es diferente en lo esencial - como materia - al espíritu.

Este último comete el pecado del sexo cuando se deja “arrastrar” por el cuerpo, por lo que el cuerpo debe ser mortificado para que se debilite y pierda poder…
Se trata, en el fondo, del dualismo ontológico (Dios creó el mundo ex nihilo nunca de su propia sustancia) que afecta de manera profunda a la cultura religioso-filosófica occidental. La episteme cristiano-occidental contempla los razonamientos siguientes:

a) Toda materia es diferente del espíritu
b) Todo cuerpo como tal es materia formada por el espíritu
c) Luego, todo cuerpo como tal es diferente -en su esencia corpórea- del espíritu,

lo que se complementa con lo que sigue para conformar un juicio fundamental para la teología y la éticas cristianas tradicionales:

a) Todo cuerpo es esencialmente diferente del espíritu
b) El sexo es una actividad esencialmente corporal
c) Luego, el sexo es esencialmente diferente del espíritu

lo cual se cierra en el silogismo:

a) Todo lo esencialmente diferente de lo espiritual es pecado
b) El sexo -y aquí el eros se levanta sobre el sexo- es esencialmente diferente de lo espiritual
c) Luego, el sexo -y el erotismo como función suya, concepción por demás errónea - es pecado, lo mismo que lo corpóreo.

Lo anterior no deja de encontrar excepciones en el marco de esta misma cultura. El cuerpo de un santo, por ejemplo, al quedar incorrupto, daba muestras de haber sido purificado por el espíritu. Por otro lado, no es que no concibieran la presencia de la muerte en la pasión sexual o en la práctica erótica, sino que, en última instancia, era una mente “obscurecida” por el pecado mismo de sucumbir a las presiones de la “carne”.

Todo lo explicado tiene su origen en el juicio que declara la diametral diferencia entre lo corpóreo y lo espiritual.
En la mentalidad india ocurre de modo muy diferente. De manera que:

a) Todo obstáculo para escapar del samsara es “pecado”( digamos “provisionalmente” negativo)
b) El eros como placer subjetivo lo es
c) Luego, el eros en cuanto placer subjetivo es “pecado”,
de donde se parte de que:

a) Todo lo que es tiene como fuente -es de la misma naturaleza que- a Brahman
b) Lo material (y por tanto lo corporal) es
c) Luego, lo corporal tiene como fuente a Brahman.
Con lo cual queda anulado el dualismo y se afirma el monismo absoluto (advaita) de la filosofía vedanta.
Obsérvese, sin embargo, que estos principios epistémicos pertenecen no al discurso cortesano “débil”, sino al del filósofo-asceta, opuesto al anterior. En la Weltanschauung de la corte, se valida la pura complacencia erótica del “yo”, concibiéndose incluso como algo necesario para el equilibrio saludable de la persona. Tenía así una importante dimensión psicoterapéutica y eugenésica .
Gracias a esa conformación fundamental, pueden surgir géneros artísticos dotados - tanto a nivel formal como ideotemático - de una sólida expresión erótica. Esquematizando vemos que, en cuanto a la relación “eros/ego”,: En la Cultura cortesana, el eros se presenta como función legítima del “yo” para sí, es un objetivo propio del “ser en el mundo”. Por ello se genera una literatura "técnica" especializada (una especie de canon o "ars erotica"), en la actividad erótica en cuanto tal. El Kama Sutra de Vatsyayana y el Ananga Ranga, entre otros, son ejemplo de esto. Por el contrario, en la Cultura religiosa, el eros se interpreta como un impulso que, de no ser "sublimado" o transformado a través de la práctica espiritual, puede convertirse en un fenómeno obstaculizador del objetivo supremo del “ser en el mundo”, ello es, el "ser para la trascendenia". En este caso, esa trascendencia o negación del "ser en el mundo" se hace aprehensible de dos modos básicos:
a) ya sea suprimiendo la actividad erótica, como en la práctica ascética,
b) ya convirtiéndola en vehículo para Trascender el “yo”, como en las escuelas de tantrismo hindú o budista.
Esta relación específica con el fenómeno del erotismo, hace posible la intensa eroticidad de los artefactos cortesanos, que, incluso, se concentran temáticamente en lo erótico, sin olvidar -según quedó demostrado en el capítulo anterior-, que lo erótico está presente en toda la actividad cultural india. Todo ello nos devela niveles más “profundos” y complejos de la relación de eros y religión en la cultura india pre-moderna. Se demuestra que esta consideración conduce a un análisis de estructuras menos evidentes, donde se descubre muchas veces la importancia de aprehender la presencia negativa del factor religioso en el discurso estudiado, y la inextricable interacción de diferentes tipologías discursivas -débil, fuerte, erótica, ascética-, que son sustentadas por grupos sociales que se oponen a la vez que se complementan, a partir de relaciones de hegemonía -en el sentido de un diálogo cultural cerrado y comprometido donde el poder mejor organizado se convierte en el polo “positivo” de la dominación, la cual nunca será en realidad absoluta-, distribuidas de diferentes maneras a través de la historia cultural.