LA DANZA DE SHIVA: EROTISMO Y RELIGIÓN EN LA CULTURA INDIA PREMODERNA I

LA DANZA DE SHIVA: EROTISMO Y RELIGIÓN EN LA CULTURA INDIA PREMODERNA.


(Trabajo de Tesis de Licenciatura, Facultad de Artes y Letras, Universidad de la Habana, 1997)


Autor: (P. Atanasio) Inti Yanes Fernández.
Tutor: Dr. Gabriel Calaforra.























Dedicatoria

A Gabriel Calaforra, siempre padre y amigo, sin cuyo apoyo la realización de este trabajo habría sido, en todos los sentidos, totalmente imposible.










ÍNDICE
INTRODUCCIÓN. I
CAPÍTULO I. MAPA DEL EROTISMO EN LA INDIA PREMODERNA. 1
TIPOLOGÍAS ERÓTICAS, VINCULACIÓN CON LO RELIGIOSO. 1
EXPRESIONES ARTÍSTICAS DE ESTAS RELACIONES DE EROS Y RELIGIÓN. 2
TANTRISMO. 10
EROS CORTESANO. 12
ALGUNOS AJUSTES CONCEPTUALES. 12
OPERATIVIDAD SEMÁNTICA DE LA SIMBOLOGÍA ERÓTICA. 14
RESUMEN. 15
CAPÍTULO II: RELACIÓN ENTRE DRAMA SÁNSCRITO Y “MUNDANIDAD”. 16
GÉNESIS DE LA ARISTOCRACIA CLÁSICA INDIA 17
CONFORMACIÓN DEFINITIVA DE LA VARNA CORTESANA. 21
SIGNOS DEL PREDOMINIO CULTURAL CORTESANO. 26
CULTURA CORTESANA/ EROTISMO/CLASICIDAD: “ SER-EN-EL-MUNDO”. 28
VINCULACIÓN ENTRE EL DRAMA Y EL HORIZONTE AXIOLÓGICO CORTESANO. FUNCIÓN DEL DRAMA. 31
EL PROBLEMA DEL ORIGEN. 32
ALGUNAS ANALOGÍAS ENTRE LOS TEATROS GRIEGO Y SÁNSCRITO. 35
CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES DEL TEATRO SÁNSCRITO. 35
POÉTICA SÁNSCRITA SOBRE EL TEATRO. 37
CREADORES, OBRAS, Y LA RELACIÓN DE RELIGIÓN Y EROS EN LAS MISMAS. 39
CAPÍTULO III: OBRA DRAMÁTICA DE KALIDASA. 46
RESUMEN. 61
BIBLIOGRAFÍA. 64



Introducción.
La expresión literaria, como la expresión científica, se basa en unos códigos convencionales, unos presupuestos fundamentados socialmente, unos esquemas clasificatorios históricamente constituidos...
Pierre Bordieu


No sin temor emprendemos un análisis con pretensiones de cientificidad; no exentos del peligro de descubrir al final que nos fue imposible -como por un fatum del propio acto hermenéutico- declararnos libres del hechizo de la reiteración desdobladora del espejo, según Pierre Macherey: “Confundidos, inclinados el uno sobre el otro, el análisis y su objeto se vuelven estrictamente intercambiables: es la señal de que no se trata de un análisis científico” .
Existen, sin embargo, sobradas razones para que hayamos persistido en una metodología de corte en lo fundamental estructuralista, para la realización de nuestro propósito. Y decimos “en lo fundamental”, porque pretendemos haber logrado una fusión de paradigmas de análisis que nos permite acceder a una comprensión más filosófica, en cuanto que general, e, incluso, especulativa, en el sentido de sistémica, de nuestro objeto, que es la relación entre los patrones eróticos y religiosos, y su expresión en los productos artísticos, en primer lugar, y la obra dramática sánscrita ––y en especial la de Kalidasa–– como significante ideosimbólico de un proceso de interdefinición cultural, en segundo, concentrándonos en el comportamiento estos factores (eróticos y religiosos) en el marco del mismo.
De este modo, pues, una metódica estructuralista nos permite:
a) Fijar interacciones procesuales más allá de la esfera ambigua e inconmensurable de lo individual–creativo,
b) describir sistémicamente la estructura que conforman los elementos eróticos y religiosos manifiestos en la simbólica artística,
c) detectar y describir relaciones homólogas entre estos elementos, la función (además de estética) que cumplía dicha producción artística, las doctrinas filosófico-religiosas en que se fundamentan y la actitud (de afirmación o negación del mundo o de la trascendencia) con que se sintetizan,
d) aprehender coherentemente el binomio mundo–trascendencia, y su consiguiente afirmación o negación, como el eje directriz y central del complejo sistema de transacciones simbólicas que toman cuerpo en el contexto cultural analizado,
e) aprehender más intensamente la posición significante de la obra como producto histórico–culturalmente (en)marcado, operante en el seno de un intercambio simbólico fundamentalmente ordenado por sus propios contenidos semánticos, y que por tanto revela ––a través de sus estructuras ideo–estéticas–– un campo de circunstancias más amplio que ella misma, pero a la vez raigalmente vinculado a ella, exigiéndonos así algo más que un simple “placer” ante su realidad, que es confirmación de un fragmento de mundo que como ––más que críticos–– pensadores de la cultura nos convoca,
f) evitar el predominio de una negativa ––pensamos–– entropía hermenéutica; anclamos, aunque sin esperanzas de salvación definitiva -demasiadas sirenas cantan o callan alrededor nuestro- en lo real, si por ello entendemos una emergencia que se autojustifica en su lógica interna como presencia privilegiada a partir, eso sí, de la memoria histórica de que los textos nos proveen, así como de la perspectiva epocal que determina al sujeto. Aunque no nos atrevemos a negar que un texto sea “una máquina semántico-pragmática, cuyas reglas de composición coinciden con las reglas de interpretación” , tampoco obviamos las posibilidades, no necesariamente abolidas por la nueva crítica, abiertas por un Levi–Strauss, un Panovsky, o el propio Eco ––mutatis mutandi––, de “reducir a modelos descriptivos los diversos fenómenos ... permitir la determinación de semejanzas (o diferencias) estructurales entre ellos” , lo cual reconoce, por extensión, la validez de un intento de encontrar correspondencia simbólico–funcional entre un producto cultural ––el drama hindú , por ejemplo–– y su contexto de emergencia ––la sociedad imperial india del siglo I hasta el VI A.D.

Intentamos, pues, “iluminar” el cuadrante cronotópico ––un mínimo espacio–– del campo cultural indio, en la medida en que le permitamos aparecer como tal ante nuestros ojos, a partir del corpus informacional “seleccionado” por la historia, y de la posición histórico-temporalmente “contaminada” en que estamos irremediablemente colocados.
En el capítulo II, trazamos la cartografía de la presencia del par eros-religión en el arte indio premoderno, la que debe fungir como una suerte de mapa de orientación primaria en este complejo mundo que se de-vela. Se demuestra la existencia de una simetría - no siempre “bilateral”- entre los elementos erótico-religiosos, los discursos religiosos, el arte en que aparecen externados y la función que éste desempeña en dicho contexto cultural. Todos estos elementos de encuentran sistémicamente vinculados con la posición de afirmación o negación del “ser en el mundo” o del “ser para la trascendencia” sustentada por los estamentos culturales correspondientes. Una vez cumplimentados estos objetivos es entonces posible pasar, armados con el instrumental pertinente, al capítulo de cierre.
Aquí se analiza el drama clásico indio, o, simplemente, “drama sánscrito”, (por el pleno predominio de la lengua sánscrita en el mismo) en tres periodos fundamentales: etapa pre-clásica, clásica, y de decadencia, según la estructuración practicada por Klaus Mylius . El objetivo básico del mismo es demostrar y describir la correspondencia interna entre el erotismo, el estamento cortesano y su predominio político, con la afirmación del “ser en el mundo” que ello implica. Si nos fue posible - como creemos que haya sido - demostrar que estos factores constituyen un sistema de relaciones simbólico-culturales que inciden determinantemente en el drama sánscrito y su ethos, y que éste llega incluso a “moverse” en consonancia con las fluctuaciones que se experimentan a nivel sociopolítico, entonces el capítulo habrá alcanzado la madurez deseada por el autor.
El Capítulo III está dedicado al estudio de la obra dramática de Kalidasa como paradigma, en todos los sentidos, del teatro sánscrito y de la cultura cortesana.
Se trata, en general, de alcanzar un punto de equilibrio crítico entre una pseudorealidad “externa” (la del conjunto de memorias textuales que tenemos a nuestra disposición, y que constituyen el necesario acuerdo epistemológico entre los sujetos, lo que nos permite incluir aquí los ejercicios hermenéuticos sobre el tema realizados ) y una pseudorealidad “interior”, esto es, los contenidos que conforman al sujeto analítico: la erradicación del prefijo “pseudo” coincidiría con la instalación de un constructo formal, que será lo “real” en la medida en que represente, siempre como illusio, el momento más objetivo del análisis, y será “más verdadero”, en la medida en que más se acerque a un estado hermenéutico mínimo, que no admite la emergencia de la verdad “desde fuera” -la verdad es esta construcción misma- , pero que legitima unas posibilidades críticas sobre otras, en la medida en que éstas se construyan con mayor fidelidad científica sobre los datos recibidos, operando el sujeto con las categorías más imparciales que su umbral epistémico le conceda.
No pretendemos así poseer la verdad, ni describir lo real en el sentido de una monología exclusivista, sino, más bien, llevar a cabo una cura del mal retórico a toda ultranza, optando por desarrollar a sus últimas distancias las posibilidades de objetividad analítica que están “a la mano” del pensador de la cultura, siempre más allá, por supuesto, del estrecho enfoque neopositivista ya criticado por Levi-Strauss. Fuera de esto sólo podríamos -en el mejor de los casos, según señala Bordieu- hacer literatura.
Es un proyecto que ha “fracasado” en muchos casos. Pero, ¿qué se entiende usualmente por fracasar? No haber accedido a la total realización de la promesa imposible de desvelar de una vez y por todas lo real. La persistencia del desfasaje inicial entre “realidad” y “discurso” no debería conducirnos a una fácil subordinación de la primera de estas categorías a la segunda, sino a indagar críticamente en los modos formales en que se presenta esta dialéctica de discurso y realidad. A fin de cuentas dar a la afirmación del extravío irremisible de lo real connotaciones sustancialistas, resulta una ilícita retroyección del presupuesto aparentemente negado. Porque “realidad” es aquellas condiciones que preceden y permiten el ejercicio analítico, según el acuerdo general practicado en el marco de un campo cultural, y los resultados de éste, según una capacidad lógico-crítica que intentando co-responder a la eseidad de su objeto, coarte al máximo la intervención entrópica (a lo Barthes o Kristeva) del sujeto.
Sólo sobre la base de este sentido de cientificidad, podemos aceptar que el texto signifique “cualquier cosa”: en realidad deja de significar “cualquier cosa”, en la medida en que su apertura polisémica aparece in principio restringida y determinada por las condiciones del análisis, sin ignorar que estas condiciones no pueden traspasar el horizonte epistemológico que demarca los fundamentos histórico-temporales del individuo, por la sencilla razón de que ellas mismas lo constituyen.
Preferimos apostar por una limitada cientificidad, antes que por una pueril y ya convencional libidinosidad receptiva, contemporáneamente llamada “placer del texto”.
En términos más concretos, fundamentamos nuestro concepto de estructura básicamente en el texto Un ensayo de definición de Jean Pouillon, donde se dice que “la estructura...es un sistema de relaciones...”, y que “el estructuralismo es por esencia totalizador, y lo que trata de totalizar no son necesariamente simetrías, sino también oposiciones y desequilibrios, no para desvanecerlos, sino para comprender el vínculo que los sostiene” . Hacemos uso, igualmente, del concepto de “campo cultural” de Bordieu, tal y como aparece definido en su ensayo Campo intelectual y proyecto creador, donde se entiende el campo cultural como “un sistema regido por sus propias leyes” . Seguimos igualmente de cerca, a la hora de concentrarnos en las relaciones entre discurso y poder, y entre poder y placer en la cultura, el texto Historia de la sexualidad de Michel Foucault, al cual nos referíamos en el capítulo anterior .
Sin dudas, lo anterior tiende a obviar necesariamente importantes dimensiones de la realidad. Nos resentimos de prestar tan poca atención a las motivaciones personales del autor - o autores - a la hora de definir y desarrollar su proyecto creador, pero de haberlo querido, nos habría sido imposible careciendo de la declaración - suponiendo en ella una exactitud suficiente - por parte del artista de su poética creativa, por un lado, y por otro, esta circunstancia nos fue ventajosa al haber sido un obstáculo menos en la descripción del entramado simbólico-pragmático de la obra como sistema semántico con su contexto de emergencia. No ignoramos que no podemos evitar que se nos quede detrás ese rico cosmos que es la individualidad creadora per se (hacia lo que tanto señala Bordieu), pero ello no debe hacernos sentir culpables puesto que sólo aspiramos a definir una parte de la verdad en dependencia del modo en que aprehendemos nuestro objeto, que en sí mismo ofrece múltiples variantes de interpretación. Creemos haber develado en lo fundamental una estructura y un funcionamiento culturales “reales”, en la medida de los elementos involucrados en nuestro análisis y en nuestra posición crítica contemporánea. En este sentido puede sernos útil el pensamiento de Bordieu donde afirma:

Esta forma sugestiva, alusiva, elíptica, es lo que hace que, como la realidad, el texto literario desvele la estructura, pero velándola y hurtándola a la mirada. Por oposición, la ciencia trata de decir las cosas como son, sin eufemismos, y requiere ser tomada en serio incluso cuando analiza los fundamentos de esta forma tan singular de illusio que es la illusio científica.

Nos ha sido, sin embargo, negada la gracia de la certeza absoluta: el error -como la duda- es un acto legítimo del esfuerzo cognoscitivo. Si nuestra utopía no pasa de ser eso: un fantasma más que agregar a nuestra colección, nos consuela pensar que no dejaremos de tener a nuestro favor el subterfugio de que el apocalipsis -a pesar de Blanchot, etc...- es un horizonte teológico ajeno a la ciencia, y que, en lo que a la indología se refiere, estamos contribuyendo al desarrollo de perspectivas críticas adecuadas que permitan la apertura de una región de la cultura universal aún para nosotros quasi desconocida, más allá de un diletantismo acrítico y superficial, aunque necesariamente bajo la mirada de nuestros ojos.