LA DANZA DE SHIVA: EROTISMO Y RELIGIÓN EN LA CULTURA INDIA PREMODERNA II

Capítulo I. Mapa del erotismo en la India premoderna.

La cultura india premoderna cultivó, hasta sus máximas consecuencias, dos actividades que, por su significación, pueden ser consideradas atributos existenciarios del ser humano en general: la actividad erótica y la religiosa. Testimonio de ello lo constituye la prolija gama de creaciones culturales -desde lo más teórico hasta lo eminentemente práctico- que porta de manera directa o indirecta esta especie de gramática cultural india. No sólo se evidencia esto en fenómenos per natura sua religiosos(culto, prácticas devocionales y rituales, etc.) o eróticos(técnicas para la ejecución sexual, como las recogidas en el Kama Sutra, etc.), sino, además, en productos en principio destinados a otros fines (como, por ejemplo, el derecho y las artes en general) Sería válido investigar el modo en que se manifiestan los contenidos eróticos o religiosos(o ambos mixturados) en cualquiera de estos efectos fenotípicos del sociolecto indio en su premodernidad.
Con este trabajo nos proponemos, sin embargo, indagar en torno al fenómeno de la presencia en el arte indio -incidiendo de forma especial en su particularidad hindú- de la relación de los factores psicoculturales antes mencionados ubicándolos en su contexto social de emergencia, y considerándolos en este sentido elementos significantes o efectos fenotípicos que revelan el conjunto de unidades informacionales básicas o mimes que comprenden el mapa epistémico del período cultural que estudiamos.
Cronotópicamente, nos ubicamos en el período que corre desde la civilización del Valle del Indo (2500-1500 A.C.) hasta el momento de la colonización británica (s.XIX), que hemos denominado premodernidad en la India, concentrándonos con especial atención en las etapas llamadas “clásica” (320-647) y “medieval” (712-1565) ; así como en el área de la llanura de Kurukshetra, cerca del Ganges, donde el Hinduismo se expresa más intensamente. A pesar de esto, cualquier desplazamiento, tanto temporal como espacial, fuera de esta zona será legítimo, mientras se circunscriba al marco general de la premodernidad india, tal como aparece aquí definido.

Tipologías eróticas. Vinculación con lo religioso.

La necesidad de definir diferentes tipologías eróticas se fundamenta en el hecho de que en la cultura india premoderna (CIP) existen concepciones y prácticas eróticas específicas que asumen de modos concurrentes o contrapuestos el fenómeno de la sexualidad en relación con el plano ético-religioso, y con los fines a que deberá orientarse la vida del hombre en el mundo. Nos situaremos en la perspectiva de estas tipologías, para desde allí investigar su vinculación con los contenidos religiosos; pero ello no significa que no hubiésemos podido desarrollar otra estrategia de abordaje al tema.
Definiremos así cuatro tipologías eróticas fundamentales:
a) Eros simbólico: donde la imaginería erótica es símbolo de procesos cósmicos y ontológicos, según aparecen definidos en el discurso filosófico trascendentalista, fundamentado principalmente en la filosofía de los Upanishads, o textos filosóficos escritos alrededor del siglo VIII A.C. Se ubica en una dimensión teorética, no práctica. Es una suerte de tropos a través del que se expresa per analogiam contenidos especulativos.
b) Eros tántrico: de reducirnos a la observación de su dimensión simbólica de carácter estético-religioso, apenas hallaríamos justificación para considerarlo una especificidad. El eros tántrico, sin embargo, tiene su particularidad en que añade a su sistema recursivo la práctica del coito como vía de trascendencia religiosa. Fundamenta su ideología en el propio discurso religioso hindú (vedanta), y de elementos del Budismo Mahayana, como es el caso de la escuela tántrica budista como Vajrayana, o “camino del trueno”. Aquí la práctica erótica no es autotélica, sino que se orienta hacia el logro de la moksha, o liberación espiritual. El practicante de esta doctrina es llamado un sadaka (devoto entregado a ejercicios religiosos), y su práctica es considerada un sadhana, o camino de meditación.
c) Eros cortesano: de intensa connotación estética, estrechamente vinculado al arte -sobre todo danzario y escultórico- , eminentemente práctico -aunque comprendido en el marco de un sistema semiótico- y autotélico: su valor se auto-justifica por sí mismo en el gozo inmediato a su realización. Es vehículo de sí mismo, o, en todo caso, -muy indirectamente- de prestigio social. Inserta el coito en un sistema estético-sensorial autopoiético, en la medida en que genera sus propios logaritmos con total independencia de los contenidos religiosos, o, por lo menos, sin tomarlos necesariamente en cuenta. Muchas veces fluctúa entre un eros cortés de carácter marcadamente ético, y orientado (en cierta medida) religiosamente (como el de los monarcas Duchyanta y Pururavas en las obras de Kalidasa, que estudiaremos), y un eros galante, o “frívolo” y de “sociedad”, según la terminología de Stendhal en Del Amour . Podemos considerarlo, en general, como lo que Foucault en su Historia de la sexualidad denomina ars erotica, diferenciándolo de la scientia sexualis, propia de la ciencia sobre el eros en Occidente. Se ubica, por tanto, en lo esencial, en una dimensión práctica, a diferencia del eros simbólico, y no posee carácter religioso-ritual (ni mágico), tal como sucede en el tantrismo. Es un arte de ejecución, pero también un lenguaje, y precisa por ello de una “gramática”, que se recoge en el Kama Sutra, en el Naga Mala, etc.
Estas tipologías eróticas, y la relación que las mismas guardan con lo religioso, encuentran, según sus contenidos específicos, diferentes expresiones artísticas. En algunos casos, la iconografía artística emerge como la expresión directa de alguna tipología erótica, en otros, sólo indirectamente, pues la construcción artística precede al contenido erótico o religioso del más tarde sería expresión.

Expresiones Artísticas de estas relaciones de Eros y Religión.

No pretendemos realizar aquí una aburrida enumeración de las manifestaciones artística que fungen como soporte material de estas tipologías. Nuestro propósito, contrariamente, es presentar algunos ejemplos que consideramos paradigmáticos y esclarecer aún más algunas ideas importantes en esta dirección. En los capítulos siguientes desarrollamos un estudio detallado de este fenómeno en el campo del arte indio.
En primer lugar, debe quedar claro de qué es símbolo esta producción artística. Sin pretender agotar el tema (v. cap. II), es necesario definir que el fundamento ideologético de estos artefactos es el de los principios y filosofemas que aporta la filosofía upanishádica, que se desarrolla hasta convertirse en el cuerpo de doctrina denominado Vedanta, cuyo máximo exponente es el filósofo Shankaracharya, quien vivió aproximadamente en el siglo IX A.D.
Esta doctrina reconoce la existencia de un Principio Ontológico -denominado Brahman, a partir de la raíz bhri, que significa “generar”, “procrear”, etc.- totalmente indiferenciado -sus “atributos” nos son incognoscibles, y sólo podemos definirlo a través de una especie de dialéctica negativa-, eterno, que “externa”, debido a una ley que le es intrínseca, una porción de su Ser en lo que constituye el Universo o Prakriti, donde se definen específicas cualidades y atributos (gunas), esto es, el reino de la temporalidad (v. para esto esquema del cap. II). En la Naturaleza, el conjunto de los procesos materiales emerge como una parte alienada de Brahman, y, por tanto, en lo fundamental idéntica a él. El ego humano, por su parte, no es otra cosa que una extensión funcional aparentemente diferente de este Principio. Por lo tanto, la Naturaleza o conjunto de procesos materiales, y la psyche humana, son sustancialmente idénticos. Al ego “superficial” o “psicológico”, que demarca las diferencias interpersonales como “ser en el mundo”, se le denomina jivatman, lit. “ego de la vida”; al ego “profundo”, que es principio de la multiplicidad de individuos, se le llama mahamatman, lit. “gran ego”. Esta doctrina postula, como se dejó ver, la identidad del mahamatman con el Brahman, por lo cual podemos calificarla como monista.
El fenómeno psico-ontológico, que impide que aflore a la conciencia esta identidad, se denomina maya, término que deriva del vocablo mayin, que significa “magia” o “acto de magia”. A partir del principio de que todo ente tiende, por naturaleza, a realizar sus posibilidades esenciales, se postula que el objetivo de la vida humana es alcanzar la visión (darshanam, término que significa también, “filosofía”) de la unidad de Brahman y Atman. A este estado de visión se le llama moksha.
Es necesario a estas alturas, pues, tener conciencia de los medios que harían posible esta experiencia trascendental; medios que han de estar en concordancia, no sólo con la naturaleza del ente que los usa, sino también con la naturaleza del ente a que se destinan. Una vez definido Brahman como una entidad supraconceptual -y, por tanto, incognoscible con el solo medio de la razón crítico-argumental-, y, asumida la premisa epistemológica de que todo conocimiento verdadero se logra sólo a través de una identificación trascendental entre el objeto y el sujeto de la contemplación (estado que se llama samadhi), se resuelve coherentemente que, por un lado, toda alma individual está llamada a realizar esta unión con Brahman, y, por otro, que ésta se logra -en última instancia- a través de una aprehensión supra-ética y supra-intelectual, en la que todo vestigio de personalidad psicológica, e, incluso, de individualidad, desaparece.
Analógicamente, los momentos fundamentales que estructuran semánticamente el proceso antes descrito -generación y preservación universales, y realización de la unidad Brahman/Atman- encuentran correspondencia simbólica en fenómenos que tienen especial significación en la vida humana: la generación sexual como fuerza (re)productiva, la danza como actividad estética auto-expresiva, y la relación erótica, con atención al coitus como momento de máxima “indiferenciación” de los participantes.
Alrededor de esta conexión semántica, gravita un extenso corpus de representaciones artísticas, que va desde las esculturas, más o menos burdas o elaboradas, que representan el falo del dios Siva (en su función de dios engendrador universal), o el yoni o vagina de su manifestación femenina, la diosa Parvati (así como las versiones míticas de este acto creativo), hasta los complejos grupos escultóricos presentes en los frisos de los templos del período de renacimiento brahmánico (Período de los Pallavas, los Cholas y los Rastrakutas de la India meridional).
Tenemos así tres pares de correspondencias (cuya estructuración tiene sólo valor metodológico-operativo):

Doctrina Vedanta Correspondencia artística
a) Fuerza creativa del dios
(o “Brahman”)
Representaciones del falo de Siva y del yoni de Parvati, y versiones míticas de la creación del Universo.
b) Preservación del Universo Representaciones danzarias de tema religioso, y representaciones escultóricas de Vishnu tanto solo como en el marco de la Trimurti (tríada divina compuesta por Brahma como creador, Vishnu como preservador, y Shiva
en el papel de destructor).
c) Realización de la unión mística entre Brahman y Atman.
Representaciones escultóricas del Siva Nataraja, lit. “Rey de la danza”, en el Sur, esculturas eróticas de los frisos de los templos neobrahmánicos, y miniaturas rajputs que representan las relaciones amorosas de
Krishna (encarnación del dios Vishnu)
y Radha, su patni o esposa.

Según el pensador hindú Radhakamal Mukerjee, el culto del Siva-lingam se originó probablemente en las culturas del Valle del Indo (Mohenjo Daro y Harappa), junto con el de Siva Pashupati o “Señor de los animales”.
Tanto el lingam como su contraparte femenina eran adorados en Mohenjo Daro, y, ya en los tiempos históricos, por los vratyas, descritos en el Atharva Veda (décimoquinto skanda) como “no-sacrificadores”, que adoraban al Eka-Vratya (el Ser Supremo, prototipo de Siva), y que, llevando por indumentaria piel de cordero, y portando arcos y lanzas -tampoco se dedicaban a la agricultura o al comercio -, pertenecían a la civilización de Mohenjo Daro. Fueron insertos en la estructura social de los dominadores arios mediante un ritual de purificación e investidura llamado vratyastoma. En el Mahabharata y en los Puranas, sin embargo, se refiere a ellos como descastados. Es probable que a través de ellos el culto al lingam haya llegado al Brahmanismo, y, por esta vía, más tarde al Hinduismo.
Tanto en el Mahabharata como en el Siva-Purana este dios se describe como totalmente desnudo, y también en forma de lingam, hasta que finalmente queda identificado con éste último. Ya en este momento (c.S.IX-X A.D.), se habían diferenciado las sectas Shaivas y Vaishnavas, que adoraban a Shiva y a Vishnu, respectivamente. Existían disensiones teológicas entre ambos grupos religiosos, pues ambos proclamaban a su dios como el Ser Supremo. El Vishnu-Purana propone incluso una versión deprecativa del origen del culto fálico, fundamentada en una condenación ascética de la actividad sexual. El máximo exponente artístico de este culto se encuentra en el templo shaiva de Thanjavar, denominado Brihad-Ishwara,lit. “Gran Señor”, quizás la más célebre creación del emperador chola Raja Raja (985-1012 A.D.). El brihad-linga (gran linga), aún adorado, mide alrededor de 80 metros de altura. También en las cuevas de Elefanta, Sri Lanka, se encuentra una piedra en forma de lingam sobre la que se ha esculpido el rostro de los dioses de la Trimurti.
Reconociendo la creación mítica en su dimensión “artística” (libertad que creo hoy no nos será negada) referimos algunos ejemplos de las versiones de la creación que aparecen en textos como el Rig Veda y los Brahmanas.
Vinculada con el culto fálico, existe la versión rigvédica de la creación basada en la idea del incesto original entre el dios creador y su hija. El dios, en estado de erección, se siente inclinado hacia su propia hija, “habiendo notado antes la inclinación de ella hacia él”. De esta unión nacen los angirases, mediadores entre los dioses y los hombres, los ángeloi de la cultura griega.
En el Shatapatha-Brahmana la fuerza generadora del dios creador, Prajapati (lit. “Señor del fluido seminal”), emana de la virtud ascética. Aquí se dice:

En el principio Prajapati existía solo. Reflexionó: ¿Cómo puedo producir progenie? Se agotó entonces practicando ascetismo. De su boca engendró a Agni. Así reflexionó: “He creado de mí mismo un devorador de alimento(a food-eater), Agni, pero no hay aquí otro alimento que yo mismo, a quien él no se comería...”. En este momento, Agni se volvió hacia Prajapati con la boca abierta, surgiendo así la grandeza de éste. El discurso (speech) es su grandeza...

Aquí, como en la versión posterior (la del desmembramiento del dios), el elemento erótico se expresa de modo muy abstracto, a diferencia de la versión del incesto, en que la imagen sexual es esencial.
En cuanto al material iconográfico basado en la idea de la función preservadora del dios Vishnu, hemos escogido su expresión en el arte danzario hindú (no deberíamos, sin embargo, olvidar que no se reduce a ésta).
El estilo de danza mohini attam figura, junto con el odissi y el kuchipudi, entre los que fueron reconocidos como “clásicos” después del renacimiento cultural que se produjo en la India a raíz del movimiento de independencia. Anteriormente, sólo cuatro estilos disfrutaban de esa condición: el kathakali, el bharatanatyam, el manipuri y el kathak.La danza mohini attam se conoce como la “danza de la hechicera”, y la integración en ella de los elementos eróticos y religiosos es especialmente sugestiva. Nació en el actual estado de Kerala. Según la doctora Kanak Rele, esta forma danzaria debe haberse originado hace unos 400 o 600 años atrás, pues la evidencia literaria sugiere que estaba muy de moda a principios del siglo XVII en las cortes principescas de la región mencionada. Con esta versión del surgimiento de la danza mohini atam, Rele niega las versiones precedentes que remontaban su origen al siglo II o III, o mantenían que había sido creada a mediados del siglo XVIII en la corte del maharaja de Travancore Svati Tirunal, a petición del mismo.
Debido a su suject, la mohini attam es intrínsecamente erótica. En ella, la sensualidad de la representación admite la devoción religiosa, pero no se deja inhibir por ella. En realidad, estos no son nunca elementos contrapuestos. La danza “narra” uno de los hechos protagonizados por el dios Vishnu con el fin de salvar el Universo de la caída ante las fuerzas del mal. En este caso, el ardid del dios consistió en transformarse en una bella mohini, o sea, hechicera. Según la mitología hindú, los devas (deidades celestiales) y los asuras o devanas (especies de demonios al servicio del mal), constituyen los ejes axiológicos del Universo, del bien, y del mal. El poder supremo, sin embargo, estaría en manos de los que poseyesen el amrita (especie de ambrosía divina), que proveía de la inmortalidad. Este bien podía sólo adquirirse agitando el ksheerasagara (el “océano lechoso”).
Después de una lucha memorable, los devanas se alzan con la victoria al entrar en posesión de la keshala dorada que contenía al líquido sagrado. Esto habría significado el triunfo definitivo de la maldad para dioses y hombres, de no haber sido por la intervención salvadora de Vishnu. Como dijimos, éste se valió de un medio muy singular para restaurar el orden cósmico (rita) alterado por los asuras, la hechicera.
Mohini ejecutó una danza de seducción ante los ojos de los asuras, hasta hacerlos sucumbir al hechizo. De este modo se apodera del alimento sagrado y lo entrega a los devas.
La exigencia fundamental que se le hace al ejecutante de esta danza es lograr una perfecta armonía entre lo erótico y lo religioso en su interpretación; de lo contrario, el espíritu mismo de la danza quedaría desvirtuado.
La variedad de las representaciones simbólico-artísticas de la unión mística de Brahman y Atman, y el juego de amor devocional entre ambas entidades (lila), caracteriza en la India premoderna, fundamentalmente el período que va desde el surgimiento y desarrollo del misticismo devocional bhakti (c.S.XIV-XV A.D.) a las representaciones pictóricas de Rajput y Kangra bajo el imperio mogol (S.XVI-XVII). Estas creaciones cumplen dos funciones diferentes, pero complementarias: la religioso-devocional y la erótica.
De modo que aquí, a diferencia de lo que ocurría con cierto arte cortesano de la época Gupta (320-540 A.D.), es imposible separar, sin afectar el ethos propio de las mismas, en estas representaciones, el momento erótico del momento religioso. Una de las razones de ello, en términos de forma, es que en la pintura Kangra, así como en la Rajput, se conjugan la tradición anterior, fundamentalmente abstracta, y el naturalismo estético que aparece en el arte mogol del siglo XVIII. El basamento literario de estas composiciones era la obra de los poetas místicos bhaktas, Jaideva, Bihari, Keshav Das, Surdas, etc., quienes desarrollan el tema del amor eterno entre Krishna (simbolizando a Dios) y Radha (representación femenina del alma). Sobre esto explica Hema Joshi que “...se desarrolló una escuela de pintura con el espíritu del amor romántico inundado del misticismo bhakti”. La escuela bhakti, a diferencia de la tradición upanishádica, afirma la devoción no-racional a Dios. Es en este marco que se desarrolla la concepción del lila o juego divino entre el alma y Dios, que vendría a dar explicación al sinsentido de la existencia humana, a la vez que da cobertura a la nueva sensibilidad (mística) que existía desde algún tiempo atrás, como puede apreciarse ya en el Bhagavad Gita, que afirma que el amor devocional es una vía esencial para acceder místicamente a Dios. Bajo el mecenazgo del raja Sansar Chand II del valle de Kangra, fueron representados los poemas eróticos del Gita Govinda, escritos en sánscrito por Jaideva, la Satsaiya y el cuento romántico de Nala y Damayanti, de Bihari, además del Rasikapriya y el Kavipriya de Keshav Das. Estas pinturas no se destinaban a ser colgadas en la pared, sino que se envolvían en una tela y se sacaban de vez en cuando para ser admiradas privadamente. Lo erótico simboliza, en estas pinturas, la añoranza que, según la teología bhakta, experimenta el alma individual (jivataman) por Brahman.
En el contexto hermenéutico-semántico que promueve esta exégesis, Surdas, en el siglo XVI, representa a Krishna del siguiente modo:

Contemplando la luna llena, rojizo como el azafrán
fresco y resplandeciente como la misma cara de la
diosa Lakshmi, y viendo las arboledas de Vrindavana,
iluminadas con sus dulces rayos, Krishna comenzó a
tocar su flauta. Al escuchar la música, las gopis (pastoras)
con los pensamientos ya sumergidos en él, descubrieron
que les era imposible resistirlo, y se precipitaron hacia él.

La reciprocidad semántica de estos dos procesos: el de unio mystica y unión erótica, es evidente:

Unión mística Unión erótica
Deseo
(conciencia de separación) IMPULSO Deseo
(conciencia de la separación de la amada)
Práctica mística
(vía de realización de la unión) CLIMA Juego de acercamiento amoroso
(conciencia de necesidad recíproca)
Realización mística
(momento de liberación espiritual)
ENTROPÍA Unión del amante y de la amada
(sentimiento de satisfacción)

Esta analogía resulta tan obvia cuanto que semánticamente operativa; es por ello que, casi al azar, pudiéramos pensar en otros ejemplos igualmente notables que lo demuestran: como el Cantar de los Cantares del Viejo Testamento, y la obra poética de San Juan de la Cruz, en especial su Cántico Espiritual, ya en plena era cristiana (siglo XV).
La concepción de las parejas divinas engloba también el contenido que se refiere al juego de amor divino entre el alma (jivatman) y Dios (Mahamatman), de intensa condición bhakti (devocional), y la idea vedanta de la identidad entre Brahman y Atman, así como de la relación entre Brahman y la Prakriti (Naturaleza).
Esta concepción es, en sí misma, cósmico-ontológica. Está directamente relacionada con el Tantrismo, hasta el punto de constituir una de sus principales fuentes doctrinales. Aunque nuestro propósito no es centrarnos en ella, es necesario definir en lo fundamental en qué consiste.
En primer lugar, el Ser Supremo, Brahman, se entiende como una entidad absoluta, “limitada” sólo por sí misma y por tanto ilimitada, donde quedan eliminadas todas las diferencias y todos los procesos. Se trata del puro ser en cuanto ser. Por otro lado, existe la Naturaleza (Prakriti)- que incluye la dimensión de la subjetividad humana- cuyo atributo fundamental es la temporalidad, por consiguiente, es una entidad en movimiento y transformación, lo que se determina a partir de la inestabilidad constante que genera la interacción de tres elementos conformativos diferentes: el tamas, o inercia, la tendencia de todo ente o proceso a permanecer en su estado, lo que en la psiquis se manifiesta como desidia y en la naturaleza, desde la perspectiva de la termodinámica, como “entropía”; el raja, o la actividad per se, sin determinación ética de ningún tipo, es el principio activo del psiquismo humano y puede usarse a favor de la realización espiritual o en contra de ésta; y el satva, el componente espiritual de todo ente, del que sólo hombres y dioses pueden ser conscientes, es el principio de la necesidad espiritual humana y componente imprescindible de la conciencia y la práctica religiosas. Se requiere, según esta doctrina, de dos factores básicos para hacer posible el paso del estado entrópico que es Brahman en sí, al sistema diferenciado y, por tanto, negantrópico, que es la Naturaleza: la mente, como principio subjetivo de la creación, y la fuerza creadora o energía de Brahman.
En el contexto simbólico-cultural hindú, la actitud racional-creativa se asociaba con el elemento masculino, mientras que con el femenino aparecía asociada la actividad irracional. A partir de un proceso de estetización simbólica, el momento creador masculino es representado en la figura de un dios, y el femenino, la energía que emana del dios mismo, o por lo menos que éste precisa para el acto creador, en una diosa. Son probablemente las representaciones de Shiva y Parvati las que primero se definen, constituyendo así ésta la primera pareja divina. El término que designa esta fuerza creadora es shakti, que sería un atributo sustancial de la Prakriti, así como también un modo de manifestarse Brahman en su momento creador. Posteriormente, Brahman, como entidad suprema, es identificado con el dios Visnú o con el dios Shiva en las sectas vaishnavas y shaivas, respectivamente. Así la relación Shiva-Shakti representa un proceso cósmico: la manifestación, como Prakriti, de una “porción” del puro ser indiferenciado, Brahman.
De este modo, se constituye un continuum entre el Dios y la Naturaleza, el cual responde al principio panteísta de esta filosofía. La relación entre ambos elementos es paralela- según la imagen hindú- a la que se da entre el danzante y su danza. Ésta última expresa la “fuerza creadora” de aquél, al mismo tiempo que, en cuanto danza, es relativamente independiente de él, sin que pueda subsistir sin su presencia. Hay, de alguna manera, danzante sin danza, no hay danza sin danzante, sino como posibilidad del danzante mismo. El danzante, sin embargo, se hace aprehensible en cuanto tal sólo en su danza, a través de su danza.
Nos referiremos ahora a la manifestación iconográfica que contiene simbólicamente la totalidad de los procesos anteriormente descritos: la del Shiva Nataraja, lit. “Shiva, el Rey de la representación (nata)”. Aunque existen varias representaciones e interpretaciones consiguientes del Shiva Nataraya, no es difícil inferir un filosofema común: Shiva (identificado con Brahman) es la fuente de todo ser, y mantiene con la Naturaleza o Prakriti una relación tan característica como la que sugiere la imagen de la danza y el danzante. Coomaraswamy lo explica sintéticamente: “Sin dudas, la idea básica que yace debajo de (la simbología de) estas danzas es más o menos una y la misma, la manifestación de la energía rítmica (rhythmic) primordial”. Lo anterior se basamenta en el principio monista-emanacionista de la filosofía hindú, que afirma que la totalidad de los fenómenos naturales puede ser reducida cualitativa y cuantitativamente a una naturaleza común y primigenia, que es Brahman.
En relación con la significación erótica de esta danza, Coomaraswamy comenta:

“Shiva Nataraya es el eros protogonos de Luciano al escribir: parecería que la danza vino a existir en el principio de todas las cosas...” .

El propio ritmo o pulsión generativos de la Naturaleza pone de manifiesto la potencia engendradora (erótica), así como destructora (tanásica) del ser primordial. Se echa a ver claramente que se trata aquí de una interpretación simbólico-trascendental del erotismo, pero que, al mismo tiempo, no vacila en apoyarse en una explícita iconografía sexual para representar sus contenidos. Esto determina el ritual tántrico, donde el sadhaka varón asumía el papel de engendrador simbolizando al dios con el cual debía llegar a identificarse, mientras que el sadhaka hembra representaba la energía que debía ser in-formada por el dios, la materia donde sembrar la semilla... Ambos, sin embargo, no son más que momentos relativamente diferenciados del proceso general, así como el Shiva Nataraya es andrógino: en su oreja izquierda muestra un pendiente de mujer, y en la derecha uno de varón.
La materia deja de ser pasiva sólo cuando es fecundada por el dios, esto es, por su fuerza o energía creadora, que es en este caso diferente de la materia misma, según la interpretación dada por Coomaraswamy:

“En la noche de Brahma, la Naturaleza es inerte y no puede danzar sino cuando Shiva quiere, Él despierta de su embeleso, y danzando envía ondas (waves) de ímpetu (impulse) a través de la materia (matter) inerte, y entonces ésta también danza como un halo de gloria alrededor de Aquél”.

La concepción que declara a la materia como un momento de puro no-movimiento (pasividad), y lo opone al de puro espíritu (igualmente pasivo), afirmando que la evolución (el movimiento) comienza sólo cuando -por una causa nunca aclarada- estos dos extremos se tocan, no es, sin embargo, tanto hindú como jainista. Lo que debe quedar claro es que, sea como fuere, la shakti emana como la fuerza creadora del dios, emanación que, por elemental vecindad semántica, es analogizada con el proceso sexual masculino; y que, por otra parte, esta fuerza posibilita las actividades materiales que se producen en el Universo, y que, consecuentemente, aunque la Naturaleza (o Materia) no puede existir sin ella -como la sustancia seminal no emana sin excitación sexual- no pueden ambas ser identificadas.
En cuanto a las actividades cósmicas a que hacíamos referencia, una vez más escuchamos a Coomaraswamy:

“La danza representa las cinco actividades (panchakritya), viz.: shrishti (creación), sthiti (preservación), samhara (destrucción), tirobhava (ilusión), anugraha (gracia,salvación)”.

Y en el Tirukuttu Darshana (visión de la danza sagrada) se lee:

“Su forma está en todas partes, penetrándolo todo en su Shiva-Shakti,
Chidambaram está en todas partes, en todas su danza,
pues Shiva es todo y es omnipresente.”

Habiéndonos referido a la existencia de diferentes versiones de este motivo de la danza de Shiva, pero careciendo de espacio para extendernos más aquí, queremos cerrar este apartado con un resumen que Comaraswamy nos presenta:

“El significado esencial de la Danza de Shiva es triple (threefold):
Primeramente, es la imagen de su juego rítmico como la fuente de todo movimiento en el cosmos, lo cual se representa en el arco. En segundo lugar, el propósito de la danza es brindar al alma humana descanso de las trampas de la Ilusoriedad. En tercer lugar, el espacio de la danza, el Chidambaram, el centro del Universo, se ubica en el interior del corazón.”
Tantrismo.
El Tantrismo se manifiesta como fenómeno erótico-religioso tanto en el Hinduismo como en el Budismo. En el marco de la secta budista del Norte, o Mahayana , se desarrolla la escuela de prácticas tántricas llamada Vajrayana, lit. “El Camino del Trueno”.
Esta denominación comprende un profundo simbolismo. Vajra quiere decir “trueno”, que era el atributo de la deidad védica que comandaba los ejércitos de devas, Indra. Más tarde fue asociado con el diamante, a partir de sus atributos de claridad y dureza. Debido a la relación entre los conceptos de poder y masculinidad en la mentalidad india, el diamante se asoció con el falo en erección, mientras que la flor de loto devino símbolo del sexo de la mujer. Esta vinculación de vajra y padma cristaliza en la práctica tántrica, y se expresa en el conocido mantram tibetano Om mani padme hum, que significa “Om, la joya está en el loto”, en clara referencia al acto sexual.
Es interesante observar que muy pronto las deidades femeninas ocupan casi totalmente el centro del culto, que era probablemente dirigido por varones. Diosas como Kali, Tara o Parjña Paramita llegan a ser adoradas intensamente.
En cuanto a la especificidad doctrinal del culto, preferimos citar la explicación de Basham, que encontramos más lúcida que la que nos brinda Klaus Mylius , lo que no significa que desechemos del todo esta última. Según Basham:

Más tarde Buda y los Bodhisattvas, que se consideraban de sexo masculino, fueron, como sucedía con los dioses del panteón hindú, provistos de esposas que representaban el aspecto activo, la “fuerza” o “potencia” de sus esposos. El dios se consideraba una entidad trascendental, mientras que la diosa era activa en el mundo (in the world), así, era la diosa la mejor vía (yana) de acercamiento al dios.

En cuanto a la significación del término Vajrayana dice Basham además que designaba el poder mágico que podía obtenerse a través de la práctica ritual.
Muchos de los textos tántricos gozaban de gran valor artístico. Mylius refiere a este respecto que “varios (de estos textos) -se refiere a los mahatmyas y stotras - ... ocupan como obras artísticas un rango no poco significativo, entre éstos se cuentan sobre todo los Himnos de Matricheta...”.
El vacío que nos deja Mylius al no citar propiamente ninguna obra ilustrativa, nos lo colma Coomaraswamy en su ya citada obra. Se trata de una pieza que combina lo erótico y lo religioso a través de imágenes verdaderamente refinadas y sutiles.
En el Shiva Pradosha Stotra se describe poéticamente el comienzo de la danza cósmica del dios:

Placing the Mother of the Three Worlds upon a golden throne, studded with precious gems, Shulapani dances on the hights of Kailasa, and all the gods gather round Him: Saraswati plays the vina, Indra in the flute, Brahma holds the time-marking cymbals, Lakshmi begins a song, Vishnu plays on a drum, and all the gods stand round about:
...and all the beings dwelling in the Three Worlds assemble there to witness the celestial dance and hear the music of the divine choir at the hour of the twilight.

En el Tirukuttu Darshana (Visión de la danza sagrada), que forma el noveno tantra del Tirumantram de Tirumular, se leen los versos siguientes, donde lo erótico de hace más patente:

His form is everywhere, all pervading in His Shiva-Shakti,
Chidanbaram is everywhere, everywhere His dance,
as Shiva is all and omnipresent...
this is the sacred dance of Uma-Sahaja...

Y, más claro aún, ciertos pasajes se refieren a la práctica sexual, aunque siempre bajo el ropaje simbólico-religioso:

Our Lord dances His eternal dance.
The form of the shakti is all delight—
this united delight is Uma´s body.
This form of the sakthi

Estas imágenes literarias tenían igualmente equivalencia iconográfica. Se representaban fundamentalmente al fresco, aunque también en pequeño formato, fundamentalmente sobre madera. Los grandes frescos que representaban escenas del culto o figuraciones de complejo simbolismo (especies de descripción plástica del Universo), o de figuras geométricas combinadas de maneras específicas con arreglo a los intereses de la práctica, reciben el nombre de mandalas. En muchos casos el nivel técnico de las representaciones es considerable, y hace pensar en la existencia de artistas plásticos (que podrían ser los mismos monjes en muchos casos) “profesionales”. A través de un complejo y preciso dibujo se representaban deidades (Buda, Avalokiteswara, Tara...), o símbolos vegetales (hojas, lotos, etc.), o figuras geométricas, independientes o vinculadas con los elementos anteriores en un conjunto mayor. Las figuras humanas que ejecutaban el coito aparecen en posiciones yoga inimaginablemente complejas, lo cual podría sugerir cierto equilibrio entre el placer y la ascética. Está de más decir que cada elemento poseía aquí connotaciones simbólicas que servían como material religioso-intelectual en las actividades del culto.

Eros cortesano.
Bajo esta denominación entendemos en general la totalidad de la producción artística cuyo tema comprende -en parte al menos- el erotismo per se (sin estar necesariamente justificado filosófica o religiosamente), generada por individuos directamente comprometidos con las cortes indias, y consumida en lo fundamental por usuarios cortesanos. No tiene sentido extendernos aquí en esto, puesto que es un fenómeno analizado en el cap. III del presente trabajo, sólo señalar que el eros cortesano tiene, diferencia d los demás, como peculiaridad el hecho de asumir el erotismo como un fin en sí mismo. Inserta el acto sexual en un contexto estético-sensorial autopoiético que se justifica a sí mismo coherentemente. Algunas veces se mueve entre un eros cortés y un eros “galante” y “frívolo”, según la denominación de Stendhal en Del Amour. A diferencia de las otras, esta tipología erótica clasifica en lo que Michel Foucault, en su Historia de la Sexualidad, llama ars erotica, lo que define una actitud más sensual que racional, que justifica el placer como experiencia en sí misma legítima, y no como una jana o “vía”. Se ubica en una dimensión primordialmente práctica, llegando, en cuanto a lo teórico, a ser en última instancia -como lo demuestran los tratados del Kama Sutra, el Kama Mala, etc. - un registro o manual técnico-didáctico, subordinado a la ley de eficiencia operativa, que no deja de ser lo más importante -como suele en general ocurrir incluso en la filosofía india.
En el campo artístico, sin contar las dos obras anteriores, a pesar de contener momentos de alto valor estético, pensamos en el drama y la poesía eróticos, géneros en los que se destaca, como figura cimera, Kalidasa, pero esto es ya materia a desarrollar en el capítulo indicado.
Algunos ajustes conceptuales.
A través del análisis vamos a hacer uso de los conceptos de “ser-en-el-mundo” y “ser-para-la-trascendencia”. Aunque son tratados especialmente en los capítulos siguientes, queremos presentarlos aquí.
El principio de “ser en el mundo” se fundamenta en la actitud que afirma valores, actividades y conceptos directamente asociados con -y de algún modo dirigidos a- la permanencia del hombre en el mundo, como ser cultural, y a los modos de sostenerla y desarrollarla (relaciones sexuales, eróticas, vida familiar, actividades productivas, etc.). En general, todo tipo de modelo o esquema axiológico en el marco de la cultura india premodena que se basamenta en -y a la vez afirma- la dimensión psicofísica (cultural, temporal) del ser humano.
A lo anterior se opone el concepto o principio de “ser para la trascendencia”, donde por “trascendencia” se entiende un estado de existencia no-corpórea, ello es, espiritual “desencarnada”, que se considera “superior” al estado de “ser en el mundo”. Por ello, este principio se fundamenta en la actitud que afirma valores, actividades y conceptos directamente asociados con y subordinados al proyecto de superación de la presencia comprometida del ser humano en el mundo, y los modos necesarios para alcanzar dicha finalidad (rituales religiosos, meditación, ascetismo, etc.). En general, el modelo o esquema axiológico en el marco de la cultura india premoderna que define el valor supremo de la existencia humana en el logro de un estado de existencia supra-corpórea y, más especialmente, un estado de liberación espiritual que sería el punto de no-retorno a la corporeidad, dispensaría, en otras palabras, de una nueva encarnación.
El fenómeno de la relación del erotismo y la religión será analizado en vinculación con el par conceptual antes expuesto, puesto que del tipo de relación que sostenga con él derivarán su significación específica y el predominio del momento de religiosidad o de eroticidad. La afirmación del ser en el mundo suele coincidir con el predominio de lo erótico sobre lo religioso, y la el ser para la trascendencia con el de lo religioso sobre lo erótico; sin embargo, no se mantiene siempre esta proporcionalidad.
Así, la función que se define en la relación de los principios de “ser en el mundo” y “ser para la trascendencia” es siempre de contraposición, mientras que la que se define entre los factores erótico y religioso es dual, o sea, puede ser de contraposición o de complementariedad. La religión puede presentar forma ascética , “no-erótica” (lo que demarca el momento de máxima oposición), como mismo puede aparecer revestida de una iconografía erótica (lo que constituiría un punto medio), o, incluso, hacer uso del erotismo para una finalidad estrictamente religiosa, y éste es caso del Tantrismo.
No cabría esperar, en la relación de eros y religión, una perpetua oposición, tal como se opera en los principios de mundo y trascendencia, porque, a diferencia de estos últimos, aquellos elementos no se enclavan en una categoría común, sino en dos categoría diferentes, aunque complementarias. Cuando hablamos de lo religioso, nos referimos a un contenido cultural, que se expresa naturalmente a través de formas variadas. Cuando nos referimos a lo erótico, hablamos de una forma cultural, que igualmente porta contenidos concretos. De aquí que no sea contradictorio afirmar, a un mismo tiempo y en un mismo sentido, lo religioso y lo erótico, porque se fundamentan en planos categoriales distintos; se concibe perfectamente la afirmación de que “las esculturas religiosas de Bhima Devi son intensamente eróticas”. No lo sería, sin embargo, afirmar que el drama de Kalidasa se fundamenta, a un mismo tiempo y en un mismo sentido, en los planos de afirmación de los principios de mundo y trascendencia, debido a que ambos habitan en un espacio categorial común en el marco del cual son conceptos opuestos: el sentido de la existencia en la cultura india premoderna.
Tomados estos principios opuestos como dos planos semánticos, el punto en que ambos se interceptan será el eje semántico que demarca dos áreas diferentes, en las que la relación de erotismo y religión se comporta de manera distinta. El eros cortesano y el tántrico coinciden, por ejemplo, en su momento de practicidad, pero se diferencian por sus finalidades específicas, las cuales, a su vez, se corresponden con los planos de “ser el mundo” y “ser para la trascendencia”, respectivamente.

Operatividad semántica de la simbología erótica.
Surgiría entonces una pregunta: ¿por qué entonces la imaginería erótica para simbolizar procesos ontológicos y religiosos? ¿Existen especiales razones para ello? Y, en caso de haberlas, ¿descansan en asociaciones meramente subjetivas, o responden, de alguna manera, a la naturaleza semántica de dichos fenómenos en su relación con el erotismo? Más que despejar todas estas interrogantes, pretendemos dar algunas de las razones que, a nuestro entender, favorecen y potencian las asociaciones simbólicas que estudiamos.
El erotismo opera en el arte como símbolo de fenómenos espirituales porque:
a) se aprehende como el principio de reciprocidad universal (rita), fundamental para la idea del cosmos como unidad sistémica. Ello justifica de cierta manera el culto y la magia tántricos.
b) Se entendía como la fuerza ontogenésica y noogenésica, lo que aparece representado en la simbología del Shiva Nataraja. De aquí la importancia de la práctica del Kundalini-Yoga, consistente en la regulación y “conservación” de la energía sexual para invertirla en la meditación espiritual.
c) La experiencia del placer erótico se analogiza con la experiencia del placer religioso. La entrega o “pequeña muerte” del momento de la eyaculación (o del orgasmo) se analogiza con el éxtasis religioso del samadhi. En ambos casos el sujeto y el objeto devienen una unidad indiferenciada.
Todo lo anterior en coherencia con los filosofemas dominantes del discurso religioso hindú:
a) El principio monista de esta filosofía.
b) La concepción de la ramificación dual de los procesos cósmicos, y la emanación, a través de la energía de Siva, del Universo, simbolizado ello en las “parejas divinas”.
c) El principio epistemológico de que todo “verdadero” conocimiento se adquiere, no por la conceptualización del objeto, sino a través de la total identificación con él.
La correspondencia de a-1, b-2, y c-3 se hace evidente.

En el contexto de la afirmación del “ser en el mundo”, se produce una variación en el modo en que se comprende el fenómeno erótico. Sin extendernos aquí (ver para esto el cap.III), referimos alguna de las razones que justifican la adopción de la iconografía erótica para afirmar el “ser en el mundo”:
a) La significación del erotismo en la afirmación del ser material (y temporal) del individuo, en dos sentidos: precisa de la presencia física del mismo, y ha de ser realizado en el tiempo, mientras que la práctica trascendentalista persigue todo lo contrario, reducir al máximo la presencia física, y debe realizarse en el tiempo para trascenderlo.
b) El erotismo, como experiencia de afirmación sociocultural, es un modo ser en el mundo, y ello explica que haya llegado a conformar la imagen que la cortesanía tiene de sí misma.
c) El erotismo -y esto deriva de lo anterior- es una praxis opuesta a los ideales ascéticos de la heterodoxia religiosa (Budismo, Jainismo, etc.), y a las limitaciones impuestas por el proyecto de vida predicado y practicado por los brahmines ortodoxos.
Resumen.
No pretendemos con el presente trabajo agotar nuestro objeto de estudio, sino contribuir al riguroso direccionamiento del mismo, sobre todo si de toma en cuenta que este trabajo encuentra apenas precedente en el marco de los estudios culturales en Cuba. A pesar de no contar en general con la información más actualizada, nos es posible consultar textos imprescindibles, cuando se trata de ahondar en los fundamentos de la cultura india (entre ellos se destacan la obra de Basham, de Mylius, de Coomaraswamy, de Moore, etc.).
Aunque es algo más que un simple “tanteo”, esta investigación precisa aún, como todo fruto joven, de maduración; ello es, entre otras cosas, cuestión de tiempo. Por otra parte, más que enumerar datos -para ello está la bibliografía pasiva- intentamos todo el tiempo pensar los datos que poseemos, más que reducirnos a tesis ya “legitimadas”, quisimos indagar críticamente en ellas, y arriesgarnos a afirmar y defender ideas propias, muchas de ellas aún en virtual estado de gestación. Tratamos siempre de reconocer nuestros límites a fin de evitar forzar una respuesta nacida a destiempo. Esto, sin embargo, resulta no pocas veces imposible, quizás porque somos ciertamente “demasiado humanos”, y el sano entusiasmo reduce, sin quererlo, la distancia crítica, por mucho que estemos prevenidos contra ello.