LA DANZA DE SHIVA: EROTISMO Y RELIGIÓN EN LA CULTURA INDIA PREMODERNA V

Resumen.

El aspecto erótico se introduce y sedimenta en el drama hindú en proporción a la definición cortesana de este género. La vinculación de eros y religión se da allí, por tanto, por virtud de la presencia de una discursividad erótica tanto a nivel formal como ideotemático mixturado con el discurso religioso que hemos llamado “débil”, correspondiente a la expresión mítica del pensamiento, lo cual desempeña una función estético-dramatúrgica sustancial.
Está, sin embargo, presente también en el drama sánscrito el discurso trascendentalista - que denominamos “fuerte” - de dos modos: en el discurso estético normativo - que llega incluso a identificar la experiencia estética con el moksha - con su manifestación derivada en el canon expuesto en el Natya Sashtra, y, esta vez de manera “negativa” pero no menos definitoria, en el propio diálogo cultural establecido - según nos interesa - por los estamentos de brahmines y kshatryas.
Para la cortesanía resultaba imprescindible alcanzar una clara definición acerca de sí misma, pero esto, cuando afecta el ser fundamental del ente que se define, se produce en interacción con el polo “opuesto” esencial (o sea que lo niega más directamente), que en este caso se trataba de la ideologética ascético-religiosa basamentada en el principio del “ser para la trascendencia”. Sobre ello explica lúcidamente Mylius:

“En la vida cortesana las mujeres, las artes y los placeres (Vernügungen) desempeñan un rol fundamental -dirigido a la afirmación del “ser en el mundo” (eine auf das irdische Sein bezogene Haltung). Con más frecuencia cada vez se combinan obras de tema erótico, o, al menos, orientado hacia el mundo (weltlich orientierter). Quizás pueda verse aquí una reacción [cortesana] ante la influencia budista y jainista y su afirmación de la evasión ascética del mundo”.

Para justificar coherentemente el grado de formación y de eficiencia cultural que alcanzan las cortes en este momento, nos fue necesario referirnos al intercambio que el poder que ellas representan - el de los kshatryas - sostiene históricamente con el poder brahmánico. Esto - y sólo esto - puede dar una justa idea de la importancia y necesidad de estudiar la relación de eros y religión en el drama como un modo en que se historiza la conciencia cultural de la cortesanía, y contribuye a demostrar que no es casual que en el momento cumbre de su definición (época gupta) se combinen tan armónicamente los factores de eros, política y mitología en el marco del drama, como bien pudiera decirse de las artes, en general.
A partir de aquí, un análisis de las obras en que esta relación se produce - resaltando las piezas de la figura cimera del drama, Kalidasa - nos resultaba impostergable. Comprender el drama como género compendiador en función del proceso, no sólo de conformación cultural cortesana sino del diálogo entre los principios de “ser en el mundo” y “ser para la trascendencia” conduce a definir estructuras simbólicas fundamentales de la cultura india pre-moderna. En un exquisito ensayo, Octavio Paz logra percibir estructuras conflictuales importantes, pero no tan definitivas como él mismo supuso, terminando por ello no sólo en una mala interpretación no sólo del erotismo hindú, sino también del proceso cultural de la India . Por otro lado, la doble relación que establecemos entre el drama y los discursos religiosos débil y fuerte, nos permite observar la compleja disposición de estos elementos, y más aún si se considera al drama como significante de la cultura cortesana. De esta manera, podemos afirmar que:

a) el arte erótico, en tanto producción simbólica, recoge en su propio ser ideoestético la dialéctica fundamental de la cultura india pre-moderna entre “mundo/trascendencia”, independientemente de que estos momentos se presenten de forma “positiva” o “negativa” según su predominancia específica,
b) el drama clásico, como producto y signo del apogeo cortesano indio, revela ideoestéticamente la ideologética de este estamento y su modo específico de posicionarse frente al discurso religioso, convirtiéndose así en símbolo ejemplar del predominio del principio del “ser en el mundo” en el discurso hegemónico del periodo clásico.(Sin dudas, esta denominación de “clásico” le viene dada en gran medida por ello, aunque no se suela tener clara conciencia de esto). Todo lo cual muestra que en la cultura india, para muchos tan “etérea”, se manifiesta en muchos de sus sectores una intensa vivencia de la dimensión “intramundana” del ser humano, al punto de que creemos que resultaría imposible profundizar seriamente en sus contenidos más propios obviando este elemento, tal como suele hacerse incluso por investigadores de renombre.

No pretendemos, pues, haber agotado, con nuestra investigación, la materia de estudio, pero sí haber contribuido a su mejor estructuración analítico-metodológica, así como a su desarrollo crítico y su comprensibilidad, al intentar describir, con mayor precisión, la fenomenología de dicho proceso cultural.

P. Atanasio Inti Yanes,
La Habana, Cuba
1997.
(Ligeramente modificado en Atenas, Grecia
2010).

LA DANZA DE SHIVA: EROTISMO Y RELIGIÓN EN LA CULTURA INDIA PREMODERNA IV

Capítulo III. Obra dramática de Kalidasa.

Kalidasa debió haber vivido alrededor del siglo VI A.D., probablemente en la corte del rey Chandra Gupta II, bajo la dinastía de los Gupta, restauradores del hinduismo como religión oficial.
Poco se sabe de su vida privada. Adorador de la diosa Kali (su nombre significa “siervo de Kali”), quizás. Hombre de urbe, o más exactamente, de corte , refinado, “ilustrado” más que “iluminado”, sin duda; profundo conocedor del carácter humano y amante de la naturaleza” .
Esta obra constituye, en general, el apogeo del arte dramático en la India, y no es casual que en ella el rasa predominante sea el siringara (erótico), y estrechamente asociado a éste el vira, coraje o rasa heroico.
Su primera pieza dramática sería Malavikagnimitra, pero no es seguro que ésta haya sido composición suya. Lo esencial de la trama es de la propia cosecha del artista, aunque la figura principal que da título a la obra, Agnimitra, es reconocida por la historia y se identifica con el rey homónimo, hijo de Pusyamitra, fundador de la dinastía Sunga (183 A.C. -71 A.D.). Debe haber vivido en el siglo II A.C.
Se trata de una pieza cuyo tema gira alrededor de intrigas cortesanas, y que se compone de cinco actos. El rey Agnimitra tiene dos esposas: la mayor de nombre Dharini, y la menor Iravati. La primera de ellas tenía a su servicio a una doncella llamada Malavika, de la cual queda prendado el rey. Las dos esposas, despechadas, se reúnen y acuerdan que Dharini encierre en prisión a su doncella. El vidushaka, fiel a su señor, concerta una cita entre éste y su amada. Las cosas, sin embargo, van a cambiar cuando el hijo de Dharini sale victorioso en la lucha contra enemigos foráneos; situación ésta que produce en la madre inmensa alegría, al punto de que ésta acepta finalmente las pretensiones del monarca. Malavika se descubre entonces como siendo en realidad una princesa, y el rey adquiere así a su tercera esposa. .
En este drama, la religión desempeña un rol menos notable que en los otros dos atribuidos a Kalidasa: Vikramorvasiya (“Urvasi ganada por el Coraje”) y Abhijñanasakuntala (“El Reconocimiento de Sakuntala”).
Kalidasa extrae el tema del Vikramorvasiya del repertorio mitológico védico. Se trata de la célebre leyenda del rey Pururavas y la ninfa Urvasi. Muchas eran las fuentes que tenía el dramaturgo a su disposición: Rig Veda X, 75; Satapatha Brahmana XI, 5, 1; Vishnu Purana IV, 6; Bhagavatta Purana IX, 14; Matesya Purana XXIV; Harivamsa X, 26 . Lo más probable es que para su elección se haya valido del Matesya Purana. La historia de Pururavas y Urvasi es un ejemplo importante de los ya mencionados himnos samvadas en el Rig Veda. Bebido a lo imprescindible que nos resulta, pasamos a citar la versión de esta leyenda realizada por el Profesor Calaforra, según el Satapatta Brahmana.
Al efectuarse el matrimonio entre la ninfa y el rey, ella le pone por condición que no debe verlo jamás desnudo. Urvasi tiene dos ovejitas que mantiene atadas al pie de su lecho, y los gandharvas, deseando rescatar a la apasara al cielo de Indra, idean una estratagema que consiste en robar los animales para obligar a Pururavas a correr tras ellos. En efecto, cuando escapan con la segunda oveja y Urvasi grita: “! Me roban mis queridas ovejitas como si no hubiera guerrero u hombre aquí!”, Pururavas, herido en el orgullo, salta del lecho en persecución de los ladrones sin llevar más que las armas. Es la ocasión que esperan los gandharvas, quienes provocan un relámpago bajo cuyo fulgor ve Urvasi el cuerpo desnudo de su esposo. Los gandharvas se la llevan al paraíso de Indra, y Pururavas la busca tristemente para hallarla en compañía de otras ninfas junto a un lago de lotos. Urvasi no se muestra demasiado dispuesta a regresar a su lado, pero se apiada de él y le proporciona que pase con ella la última noche del año, como fruto de la cual nace un niño. Los gandharvas ofrecen al rey una merced y éste, aconsejado por su esposa, pide ser uno de ellos. Después de su sacrifico con el fuego sagrado, Pururavas logra su deseo.
Debemos prestar especial atención al final de la historia. Pururavas debe purificarse, o sea deificarse - convertirse en un gandharvas - para consumar su unión con la ninfa. Se produce así una transferencia simbólica del plano semántico de lo terrenal (el rey) al plano semántico de lo divino (el gandharvas), que pone ingenuamente al descubierto la posición privilegiada que ocupa aún lo religioso frente a lo profano. Se trasluce no sólo la cartografía axiológica de la época, sino también el estado de las relaciones de poder. Es digno de señalarse que hasta Kalidasa este mito no había en lo esencial sufrido transformación alguna. En este autor la experimenta: el rey Pururavas ama a la ninfa Urvasi. Indra, sin embargo, había dicho a ésta que podría permanecer en la tierra sólo hasta el momento en que su amado entrase en conocimiento del hijo que ambos tendrían.
Este era el karma inevitable que pesaba sobre los amantes. Urvasi, como mismo hacen Layo y Yocasta, procura evadirlo después manteniendo en secreto al rey la verdad de que espera de él un hijo. Antes de que esto ocurra el rey y la ninfa viven en la corte años de felicidad. Un día la mirada del rey es atraída por la belleza de otra ninfa que le sale al encuentro; Urvasi, airada por lo que consideró una traición, se interna en un retiro prohibido - debido a la maldición de un asceta - a las mujeres, convirtiéndose en liana. Desconsolado, sale el rey en su búsqueda y pregunta, a la altura del acto IV verdaderamente magistral, al pavo real, al cucu, al flamenco, al elefante... por el paradero de la ninfa. Todo en vano, pues ninguno acierta a responderle. Finalmente encuentra el rey una piedra negra que poseía propiedades mágicas, con cuyo auxilio podría lograr la ansiada reunificación.
Poco, sin embargo, duraría esta felicidad. A causa de la imprudencia de un ave rapaz, que confunde la piedra con un trozo de carne, se produce el encuentro entre Pururavas y su hijo. Ello activa las palabras de Indra y Urvasi se ve obligada a retornar al cielo. Es aquí donde se produce la transformación fundamental realizada por Kalidasa. No sólo no habrá sacrificio de purificación, sino que el “santo varón” Narada trae al rey una urgente encomienda de boca del mismísimo Indra: éste solicita los servicios del monarca para luchar contra los asuras, demonios enemigos de dioses y hombres. Después de cumplimentada esta acción, podría el reunirse por siempre con Urvasi... Estamos tentados a decir ¡increíble! El rey va en auxilio del dios del trueno y del rayo, la ninfa regresa a la tierra a morar junto a él, pero no a cualquier lugar de la tierra, sino a un espacio legitimado que representa la exaltación de un poder y su gloria : la corte, símbolo material del estamento kshatrya .
No es, sin embargo, en lo absoluto “increíble”, todo lo contrario. Sin dudas, este nuevo giro responde a la pertenencia ideológica del autor y a los valores del campo cultural en que su proyecto creador se define. Obsérvese que Kalidasa hace su variación sobre un tema de carácter apologético-religioso, tomado de un texto reconocido como sagrado, transformando su significación y su funcionalidad hacia unas de tipo apologético-cortesanas, centrado como es natural ya no en Indra, sino en Pururavas el rey. Importa menos saber si Kalidasa lo creía realmente así o no, como aprehender la significación de un hecho cultural de tal valor. Kalidasa nos ocupa ahora sólo como un sujeto creador en cuya obra cristalizan de modo especial los fundamentos epistemológicos de la cortesanía y la cultura in genere.
En el acto I se produce el encuentro del rey con la ninfa. Esta había sido secuestrada por un danava , especie de demonio que también se conoce con el nombre de daitya. La entrada del monarca señala su linaje superior y concede fuerza dramatúrgica a la acción:

Rey: Basta de gritos, decid al rey Pururavas, que viene de las regiones del sol, lo que os obliga a buscar ese socorro .

Aquí se subraya el valor del héroe, que es un componente de su virilidad, el cual debe generar en un receptor eficiente un específico estado emocional, un rasa que es en este caso el vira. A través del valor el héroe ha liberado, o sea ha ganado, a Urvasi para los suyos. Este es el significado inicial que se refiere en el título del drama. Sin embargo, de este lance se deriva una nueva orientación accional : la ninfa se enamora de Pururavas, su libertador, del mismo modo que él de ella. Aparece así el sentimiento erótico.
La primera acción de importancia es la liberación de Urvasi - el secuestro se da ya en el primer acto como punto de partida: “¡Socorro! ¡Socorro! si en el mundo hay quien prestarlo pueda” -, la segunda no llegaría hasta el acto II, en que la reina envía a un espía a donde el brahmín por información ; todo el acto I es por tanto el desarrollo de las circunstancias fundamentales provocadas por la intervención del rey, el enamoramiento de ambos. El rey se dirige a Urvasi con palabras de fuerte connotación erótica:

Rey: Desecha de ti el temor, bella mía..., abre, pues, tus anchos ojos, cual la flor del loto en el principio de la aurora .

No debe olvidarse que el monarca se dirige en estos términos a una apsara, una ninfa celestial que pertenece al plano divino. Pururavas utiliza términos cuya connotación era sumamente ambigua, o mejor, fluctuante, entre lo religioso-simbólico y lo erótico-simbólico: “cual la flor de loto”. La flor de loto es el símbolo, entre otras cosas, de la virtud ascética del santo que -como esta flor en el estanque sórdido- “permanece en el mundo sin ser del mundo” ; además, ya por esta época se desarrollaban las sectas visnuitas y shivaitas donde la primera representaba al Dios Vishnu, echado sobre la serpiente Ananda (lit. “bienaventuranza”), símbolo del infinito, mientras que, de su ombligo, nace una flor de loto de cuyo interior emerge Brahma, el dios creador del universo. Por otra parte, ya se había también consolidado uno de los tres yanas o caminos del Budismo, que afirmaba la práctica erótica -coitus incluido- como vía de acceso al nirvana: el Vajrayana o camino del trueno. Aquí el loto era símbolo fundamental del principio femenino del ser, asociado al “diamante”, que simbolizaba el principio fálico o masculino; de hecho, esta escuela de Budismo alcanza esplendor en el Tibet, donde se utiliza aún hoy, en la meditación trascendental, el mantam que reza: “Om, mani padme hum”, ello es “Om, la joya (el diamante , o sea el falo) está en el loto ( o sea el yoni , lit. ‘agujero de fuego’, el útero )”.
Se trataba, pues, de un signo que si de algo carecía -y ello no era ignorado por el autor del drama, ni por su público receptor- era de linealidad denotativa. “Flor de loto”, aplicado a una mujer celestial, sugiere ambas dimensiones semánticas, pero, dado el contexto sémico en que se ubica, predomina como momento semántico positivo el aspecto erótico.
La ninfa, una vez recobrada la conciencia después del aturdimiento experimentado en el trance de secuestro y rescate, dice para sí mirando al rey: “Mis más temibles enemigos, los danavas, me han hecho un señalado beneficio” . Es entonces aquí donde emerge el otro significado del título del drama: Urvasi ha sido ganada por el valor, pero ya no sólo para los suyos, que estaría aún dentro de su plano semántico originario, sino para el rey, un mortal habitante de la tierra. Se produce así la primera transferencia de lo divino a lo terreno transgrediendo el eje semántico tan bien delimitado en la versión original del mito. Urvasi se enamora del rey, luego, pertenece a él, del mismo modo que lo femenino pertenece (o manifiesta) a lo masculino. Se transparenta el paralelo semiótico con una construcción del discurso religioso indio: la de las parejas divinas, donde el dios se manifiesta como sakti, “energía creadora”, en su complemento femenino o patni (esposa), según la versión del desmembramiento de Brahma en el Brihadaranyaka Upanishad.
No debe, por otra parte, perderse de vista que en el propio acto I el rey se presenta a sí mismo como que viene de las regiones del sol, lo cual, a la luz de la concepción del Maharaja (gran rey) cuya sustancia es una síntesis de materias de origen divino, no es sólo una referencia coyuntural, sino que señala a la ascendencia divina del rey, lo cual se hace patente después en un parlamento donde se dice: “Tan valerosa hazaña será digna de ti, que desciendes de la familia ilustre de la luna”. Esto, sin embargo, no invalida la eficacia de los conceptos que defendemos respecto a que el monarca pertenece a lo terreno y la ninfa a lo celestial. El hogar, en el caso de cada uno, define en lo fundamental su pertenencia: el hogar de la ninfa es, hasta este momento, el cielo de Indra; el del monarca, la tierra.
Por tanto, es necesario indicar este primer hecho por ser fundamental para comprender la relación de eros y religión en este drama.El Plano terreno(Rey) se encuentra en un primer momento distanciado del Plano celestial(ninfa).Después sucede la acción de rescate del rey, y se transforman las relaciones, produciéndose así un contacto definitivo entre ambos planos, el cual no se pierde en toda la obra. Aún cuando el rey y Urvasi se distancian en algún momento, cada uno continúa siendo referencia erótica del otro.
Debemos señalar aquí que, la cadena accional conduce a otra transformación semiótica extrema, en cuanto a la relación de los planos. Más allá del encuentro inicial entre el rey y la ninfa y el equilibrio factorial que en él se manifiesta aún, uno de los dos elementos va a mostrar predominio axiológico sobre el otro: en este caso, el plano de lo terreno sobre el de lo divino, o sea Pururavas sobre Uravasi. Predominio significa aquí que, como mismo el núcleo del átomo puede formalmente considerarse un punto fijo respecto al electrón, así el rey ejerce una atracción centrípeta sobre la ninfa. Esto equivale a que el punto fijo sería el plano de lo terreno, y hacia él se produce la traslación factorial de lo divino, lo que no hemos considerado como un hecho casual ni arbitrario sino, como la expresión del status epistemológico de la cultura a través de la obra de Kalidasa.
Por tanto, el equilibrio que existía entre los planos terreno y divino se quiebra debido a la presión que sobre él ejercen las líneas de fuerza semántica de la cultura y las tendencias de distribución informacional. O sea, “debajo” de la estructura superior del drama, se “oculta” un sistema más amplio de relaciones significacionales que, más que la simple voluntad “libre” del creador -que tampoco es nula-, van determinando la configuración semántica de la obra, como mismo las relaciones de fuerza de un campo físico y el estado inicial del sistema determinan la configuración general del mismo. Estas líneas de fuerza “invisibles”, fundamentales como las del cuadro de Arnheim respecto al disco situado en un punto de su interior , pueden ser reducidas a dos de especial intensidad cultural:

a) Predominio del principio del “ser en el mundo”, sobre la afirmación de la trascendencia.
b) Afirmación del sujeto social aristocrático-cortesano sobre el clerical, y por tanto de los valores que constituyen la unidad ideológica de éste, donde se privilegian la praxis política y erótica.

Si colocamos analíticamente la versión “original” del mito de Pururavas y la ninfa sobre el colchón epistémico del sociolecto en el marco del cual Kalidasa lo recibe y modifica - como mismo Arnheim colocaba el disco en el interior del cuadrado - podremos percibir la tendencia de conformación que semánticamente afecta a la obra debido a la fuerza que estos fundamentos ejercen. De aquí que, debido a la interacción del par obra/creador, y las estructuras de fuerza, se produzca el cambio definitivo en el argumento del mito. Si antes Pururavas se divinizaba convirtiéndose, a través del ritual mágico, en gandharvas, ahora es la ninfa la que se terrenaliza al ser convertida en esposa, que es una unidad cultural concreta definida a partir de atributos básicos: dependiente del esposo, su personalidad jurídica le viene dada no directamente per se sino a través de él, predomina en ella lo irracional y es por tanto ejemplar vehículo del mal (lo cual refleja el discurso mítico), etc. Resulta, pues, que:

Plano terreno: (Rey/Urvasi) Plano divino: (vacío)
Se produce la transferencia definitiva de Urvasi al plano del rey.

Lo anterior en revelador contraste con la distribución original:
Plano terreno: (vacío) Plano divino: (Urvasi/Rey)
Se experimenta la “conversión” del rey a gandharvas, con lo cual se afirma lo divino.

El elemento erótico, referido a las relaciones del varón y la hembra, interactúa y cobra significados diferentes según se sitúe en uno u otro contexto, mítico o “real”. En otras palabras, cuando el varón representa lo terreno, y la hembra lo divino, y ambos se instalan en un contexto trascendentalista (en el simple sentido de afirmación de lo divino), entonces la relación de poder y los roles que constituyen el código de la relación erótica (falocentrismo, etc.) quedan “invertidos”, o sea el varón se mueve hacia la hembra. En el momento en que la relación “él/ella”, se coloca en un contexto inmanentista, recobra su forma original, ello es coincide con los contenidos que le asigna el discurso cultural dominante. Existe, pues, una relación estructural de correspondencia entre los componentes eróticos y su contextuación religiosa, que es estable en el drama de Kalidasa.

Por tanto, y centrándonos exclusivamente en el análisis del intercambio de roles entre el varón y la hembra en cuanto a ser el punto predominante de la relación, definimos que en un primer momento:

a) La relación formal de “él/ella” en el contexto de afirmación de lo divino, se presenta como de “hembra sobre varón”, luego, el movimiento de traslación se dirige hacia lo femenino lo cual niega el prototipo dominante de relación que es el de “él sobre ella” desde las versiones iniciales de la creación.
b) La relación formal de “él/ella” en el contexto de afirmación de lo terreno como de “varón sobre hembra”, donde el movimiento se desplaza hacia lo masculino lo cual coincidiría con el prototipo antedicho.

No debemos sin embargo engañarnos ante el presunto predominio definitivo del esquema falocéntrico de relación, porque el prototipo de relación entre el varón y la hembra se define en dependencia del contenido (divino o terreno) de los componentes eróticos por un lado, y de la relación entre el contenido dominante y la determinación recíproca de ambos, o sea si se afirma lo divino sobre lo terreno o viceversa. Por tanto, la figura “hembra sobre varón”, por ejemplo, no coincidiría con el prototipo de “varón sobre hembra” practicado por la cultura del mundo o - en el plano mítico - la “cultura” divina siempre para ambos casos dentro de sus propios límites. Pero, si se observa que la hembra pertenece en este caso al plano de lo divino y el varón al de lo terreno, y que esto se produce en el marco del predominio del discurso mítico-religioso , se comprende que el esquema de “él sobre ella” es válido sólo en el marco de determinadas condiciones y que existen otras tipologías de distribución según las relaciones de los planos , y que son estas tipologías de distribución las que deciden finalmente las posibles oposición y coincidencia. O sea:

En el mito originario:
Pururavas: (Plano terreno) Urvasi: (Plano divino)

• Discurso dominante: mítico-religioso.
• Prototipo de relación de “ella/él”, Pururavas debe, si insiste en consumar la relación, divinizarse, y en ello se mueve hacia el polo femenino.

Así, en la transformación de Pururavas en gandharvas, se afirma, de manera involuntaria, un tipo de relación que contradice el prototipo dominante de facto. De aquí que podamos afirmar que, el espacio de las relaciones discursivas y los contenidos epistémicos funciona con relativa independencia respecto de, y por tanto en interactividad con, las relaciones prácticas que de facto rigen el modo de comunicarse de los sujetos.

En la versión de Kalidasa:
• Discurso dominante: erótico-cortesano.
• Prototipo de relación de “él sobre ella”. De aquí que cuando Urvasi finalmente permanece en el mundo para unirse al rey, afirma el tipo de relación de “varón sobre hembra”, y por tanto puede servir como vía de autoproyección cortesana en la medida en que acepta otros contenidos pero siempre partiendo de esta matriz inicial.

Lo anterior significa que la definición del prototipo de relación depende de la relación de los planos terreno y divino en vinculación con el tipo de discurso dominante como elemento de modificación, y que este discurso no es cuando nos acercamos mejor a él y su contexto tan “dominante” como puede creerse.
En resumen, la relación formal erótica entre los polos masculino y femenino se configura concretamente no por un discurso englobador “universal” que fuese paradigma único de aquélla, sino en dependencia del tipo de campo (trascendentalista o inmanentista) en que se ubique. El prototipo de relación está por tanto en función del predominio cultural de uno de estos dos contextos sobre el otro. Las relaciones entonces se establecen en el marco de campos de fuerza semióticos que ejercen presión sobre las mismas, influyendo - dejando también un margen a la capacidad creativa del sujeto - en su configuración final y en su connotación cultural.

Podemos a partir de esto definir una serie de regularidades que se detectan en el comportamiento de esta relación formar de “él/ella”.

La relación será del tipo “él/ella” sólo y sólo si:

a) “él” es un elemento ubicado en el plano de lo divino -lo mismo que “ella”- en el marco del contexto mítico donde se afirma lo divino.
b) “él” es un elemento ubicado en el plano de lo terreno -lo mismo que “ella”- en el marco del “ser en el mundo”.
c) “él” es un elemento ubicado en el plano de lo terreno -perteneciendo “ella” a lo divino-, pero la relación se define en el marco de la afirmación del mundo.

Estos parámetros definen el comportamiento de esta relación en el drama indio, y, especialmente, el caso “c” corresponde a la tipología de las obras dramáticas de Kalidasa.

Por otra parte, la relación será del tipo de “ella/él” sólo y sólo si:

a) “ella” se ubica en el plano de lo divino - perteneciendo “él” a lo terreno- y situándose la relación en el marco de la afirmación de lo divino. En ningún otro caso podría, en el ideolecto que nos ocupa, conformarse la figura de “ella/él”, lo cual demuestra cierto predominio cultural -avalado por la praxis - del prototipo de relación de “él/ella”.*


Se evidencia que a la versión inicial del mito del rey y la ninfa corresponde el punto “a” anterior.
Naturalmente, todo lo que hemos referido es válido asimismo para la obra que analizamos a continuación: Sakuntala.
Son famosas las palabras de Goethe al leer la obra del Dramaturgo indio:

Will ich die Blumen des frühen, die Früchten des späteren
Jahres
Will ich, was reizt und entzückt, will ich, was sättigt
und nährt
Will ich den Himmel, die Erde, mit einem Namen begreifen,
Nenn ich, Sakontala, dich, und so ist alles gesagt. .*

Esta pieza ha siempre considerada, tanto por la crítica india como por la europea, la creación cimera de quien - tal como ocurre con un Shakespeare en Inglaterra o con el mismo Goethe en Alemania - resulta ser el más alto poeta y dramaturgo de una cultura.
La fuente temática de la obra es, como sucede con Vikramorvasiya, fundamentalmente mítica, sólo que, más que de un mito, se trata aquí de una leyenda. Los textos son el Mahabharata y el Padma Purana.
El rey Dusyanta, estando de cacería, llega a las inmediaciones de la ermita del anacoreta Kanva. Allí vive su hija adoptiva, descendiente del sabio Visvamitra, de nombre Sakuntala. A partir del primer encuentro nace, siguiendo un patrón ya conocido, un recíproco amor entre ambos. Tan pronto como fue posible el rey se casa con Sakuntala del modo más económico posible, al estilo gandharvas, sin formalismos ni ceremonias religiosas. Kanvas se había ausentado por un tiempo del lugar, y los demonios habían estado molestando el desarrollo de las tareas de sacrificio y culto. A la altura del segundo acto se solicita la ayuda del rey por este motivo; y una vez más el rey se enfrenta a las fuerzas del mal. Antriormente, además, ya había realizado el nayaka una empresa que exigió de él sumo valor: ahuyentar de Sakuntala la peligrosa presencia de una abeja, y se presenta a sí mismo con las siguientes palabras, más que elocuentes:

Rey: ¿Quién, gobernando la tierra un descendiente de Puru, que castiga severamente a los malvados, se atreve a molestar en lo más mínimo a las tímidas hijas de los anacoretas? .

En esta entrada aparece el valor como uno de los componentes esenciales del héroe.
Lo anterior sucede después de que el rey hubiera comenzado a desear a Sakuntala. Ello señala una vez más a la estrecha relación entre los sentimientos heroicos y eróticos en este teatro. Al regresar Kanvas de su peregrinación, es enterado del casamiento de Sakuntala con el rey, y decide entonces enviar a ésta hacia la morada del esposo quien, días antes, tuvo que regresar a ella para desempeñar sus funciones de monarca, dejando a Sakuntala su anillo como símbolo y garantía del compromiso que habían contraído. En un pasaje, Sakuntala , por descuido, ofende gravemente al asceta ermitaño Durvasas, quien - demostrando por cierto que las mortificaciones religiosas no le habían servido de mucho… a no ser para hacerle perder el sentido común - lanza sobre ella la siguiente maldición:

Durvasas: Aquel en quien sin cesar piensas… no te recordará aunque le repitan tu nombre, del mismo modo que el borracho olvida las palabras que pronunció sereno.

Maldición que completa acto seguido con la revelación del antídoto:

Durvasas: Mi palabra no puede menos de surtir efecto, pero a la vista de un adorno, por el cual [Sakuntala] será reconocida, cesará la maldición .

Las cosas, pues, se complican en el momento en que, camino a palacio, Sakuntala deja caer - igualmente por descuido - el anillo en un estanque al que se había acercado para beber agua y hacer abluciones. El rey, por su parte, rechaza a Sakuntala en un alarde de integridad ética, a causa del olvido que provocó en él la maldición del asceta. Esto, sin embargo, no es más que un efímero triunfo del poder religioso. Un pescador es presentado ante el rey bajo la acusación de hurto de propiedades… reales. Objeto robado: un anillo que lleva grabadas las iniciales del nombre del rey, quien, al verlo, recobra inmediatamente la memoria y recuerda a su esposa. Sakuntala vivía ahora con su madre, la ninfa Menaka, en el cielo, donde había criado a un hijo suyo con el rey. Sucede entonces que, mientras Dusyanta efectúa una visita al asceta Marika en el monte de Hemakuta, encuentra a un niño que juega con un cachorrillo de león, símbolo de fuerza y valor. Sin dificultades, puede el rey reconocer en este niño a su hijo, esclareciéndose después todo lo ocurrido y consumándose la unión del rey y Sakuntala en la tierra, a la cual ambos pertenecían. El final, tal como se prescribe, es feliz, y, además, apologético del poder real.
Volviendo al basamento semántico que exponíamos más arriba, notemos que esta obra se corresponde con el punto “b” descrito, lo cual implica una importante diferencia respecto al otro drama estudiado. El rey Dusyanta comparte con Sakuntala un cronotopos común, la tierra, y, debido a la relación que esto guarda con la afirmación cortesana, Kalidasa no precisa de ninguna variación de la fábula. En cuanto a la interacción de los planos divino y terreno, se puede describir un proceso semejante al del otro drama analizado.
Definimos una serie de oposiciones derivadas de una oposición formal general, la que mencionábamos entre los planos anteriores. Desde el mismo comienzo encontramos, por un lado, la oración, prescripción del canon, que el autor eleva a un dios -en este caso a Siva-, lo que se ubica en el plano de lo divino, y, por otro, el director expone, también respondiendo a las prescripciones del canon, el prólogo donde se refiere a la pieza y a su creador, insertando en su discurso claras alusiones eróticas, como en el canto al estío que realiza la actriz:

Actriz: Las bellas mujeres, abrazadas de amor…semejantes a los lotos cuyos estambres delicados besan dulcemente las abejas .

Se habla además de los caballos del Sol (y del dios Indra) y de los del rey, que aventajan a aquellos en velocidad y prestanza. También se define un espacio divino concreto -el cielo de Indra, la montaña de Hemakuta-, en oposición al espacio terrenal igualmente concreto -especialmente el palacio del monarca. Y es precisamente esto lo que ahora nos interesa, porque la transferencia de planos que sufre Sakuntala se centra -a diferencia del caso de Urvasi, en que hay también una naturaleza diferente a la del rey- directamente sobre dichos espacios. Al superponerse los planos de la obra sobre el esquema de fuerzas semánticas que describimos -predominio de los valores cortesanos, etc. -, se produce igualmente un movimiento de adecuación del producto sémico (la obra) a su basamento significacional.

Plano terreno: (Rey) Plano divino: (Sakuntala)
Ambos planos definidos aquí en su diferencia.

El rey se interna en el espacio divino al llegar a la ermita. Pero esto no es permanente, sino que sólo conduce a la realización de una acción fundamental, el encuentro entre el rey y Sakuntala. Llegamos así a un segundo momento:
Plano terreno Plano divino
Encuentro del rey y Sakuntala, que se opera en el plano divino, en la ermita del anacoreta.

Allí mismo celebran la ceremonia, y suponemos -debido al embarazo de Sakuntala- que allí han consagrado la unión. Sin embargo, cada elemento tiende hacia su espacio correspondiente. Es entonces cuando se produce la configuración definitiva de los componentes del drama: Sakuntala experimenta la transferencia del plano divino -que nunca fue exactamente su hogar- al plano terreno, encontrando así su “verdadero” lugar.
Lo anterior hace posible -a la vez que está dado por - la afirmación del “ser en el mundo” por sobre la del “ser para la trascendencia”, por un lado, y, por el otro, la realización del prototipo de relación que corresponde a esta estructura, o sea el de “él/ella”. Sakuntala se mueve hacia el rey, y esto es significativo aunque, a diferencia de Urvasi, Sakuntala pertenezca desde el comienzo a lo terreno, porque, a fin de cuentas, fue educada entre anacoretas, consumió - o al menos observó de cerca - sus valores, fue recibida allí desde pequeña. La transferencia, aunque menos drástica que en Vikramorvasiya, es igualmente significativa.
Otro elemento común a ambas obras es el esquema que representa el origen, el efecto, y la supresión de la maldición. En ambas, el emisor de la maldición es el asceta, paradigma de la oposición al hombre cortesano. Si bien la cultura india -que asignaba al asceta poderes especiales- favorecía esto, no deja de ser interesante anotar que no era este personaje el único dotado del poder de hacer “el mal”, y que el otro capaz de hacerlo, aunque valiéndose de otros recursos, es el pratinayaka, que no aparece en ninguna obra de Kalidasa, evidentemente por encontrar en el asceta una sustitución muy eficiente.
El efecto es, en lo fundamental, semejante: la separación de los amantes. Los actantes encargados de esto varían según la obra: en Vikramorvasiya, a través del bosque maldito para las mujeres; en Sakuntala, a través de la pérdida del anillo y del olvido del rey. Siempre a causa de la maldición del anacoreta.
En cuanto a la supresión del efecto de la maldición y del poder de ésta, no se produce una analogía unívoca como en los casos anteriores. Sin embargo, sí existe una vecindad semántica en otro sentido entre ambas soluciones. Como se vio, en el drama Vikramorvasiya, la maldición queda abolida por la virtud de la piedra encontrada por el rey en el bosque maldito, la cual perteneció a la diosa Kali. Y es de esta ascendencia que recibe su poder. Resulta así que el discurso religioso “fuerte” queda subordinado al discurso religioso “débil”, pues la diosa pertenece al mundo mítico, y el asceta al mundo religioso más apegado a la tradición antivédica upanishádica.
Para tener idea exacta de lo que esto significa, debemos tomar en cuenta que ya, alrededor del año 1000 A.C. -en el llamado “período védico tardío” - el sacerdote se autodeclaraba centro del proceso cósmico y -a través del sacrificio que sólo él podía hacer- mantenedor del equilibrio interno de éste, denominado rita. Esto se justificaba en el hecho de que el brahmán podía dominar, mediante el conocimiento de fórmulas mágicas adecuadas para ello, los matrams, y manipular a su favor -y contra los mismos dioses de ser necesario- una misteriosa fuerza de carácter universal e impersonal de la que dependía el rita -del que los dioses formaban parte-, denominada brahman. Resulta importante observar que este poder se le atribuía entonces fundamentalmente a los sanyasis o ascetas, de donde se desprende que el hecho de que el poder de estos quede superado por la de una diosa asumida por la sensibilidad religiosa cortesana en sus vertientes más benignas, revela una nueva disposición de los valores, aunque de ella no pueda aún inferirse un necesario predominio de la casta cortesana. Se podrá argüir que, a fin de cuentas, la diosa pertenece al plano de lo divino, pero ya habíamos aclarado anteriormente que el hombre cortesano no era exactamente a-teo, y que, por tanto, había que analizar qué tipo de discurso religioso preponderaba y de qué modo se asumía por los usuarios culturales. A partir de lo cual concluíamos que, la presencia del discurso mítico -que hemos denominado “débil”- correspondía a los intereses ideologéticos de la cortesanía, porque mantenía la concreción antropomórfica de la deidad y no la inaprehensibilidad, inoperante para el hombre cortesano, de Brahman, y, además, en sentido más específicamente estético, favorecía las posibilidades dramático-expresivas del drama, como también de la poesía y la danza, sobre todo.
Partimos de la presencia de lo religioso en la corte -sería absurdo pretender su inexistencia- para describir y explicar la posición que este discurso religioso ocupaba en este ideolecto, y sus tipología y funciones en el marco del mismo.
En Sakuntala el agente encargado de anular la maldición no será una piedra sino una prenda, el anillo que el rey entrega a Sakuntala. Ocurre aquí algo curioso. Sin pretensiones de “realismo” ni de “verosimilitud” Kalidasa pone en boca del asceta las “palabras-antídoto” referidas, después de que, en una escena anterior, el rey entregara la prenda a su amada… El receptor tendría que - siguiendo un juego que nos parece “ingenuo” - inferir que la prenda a que se refiere el asceta es el anillo del rey, y que, por ende, la maldición no trascenderá. Pero el lector no está necesitado de hacer siquiera este esfuerzo hermenéutico porque a continuación Anasuya, una de las doncellas de Sakuntala, comenta:

Anasuya: Siendo así, podemos estar tranquilas, pues el mismo rey, al partir, puso en el dedo de Sakuntala un anillo con su nombre…con este anillo dispondrá, pues, Sakuntala, de un infalible talismán”.

Claro que una de las más elementales funciones de esto es crear en el lector un estado de “confianza” que, después - a la pérdida del anillo - abatido y, por contraste, provocará en él una emoción trágica. Es una situación difícil para un análisis interno precisamente por su desdén de un realismo - con su consiguiente lógica de acciones- preciso, a la “occidental”. Además de lo anterior, podemos también señalar que, de todos modos el agente de la unión, que destruye la palabra del asceta, pertenece directa (como en el caso del anillo) o indirectamente (como en el de la piedra de la diosa) al mundo cortesano.
La primera “mirada” y la reflexión que hace Dusyanta a la vista de Sakuntala, son de marcadísimo carácter erótico . Sin dudas que las pasiones “mundanas” -si bien un tanto sublimadas- en el cuerpo de un rey de tan alta dignidad adquieren total legitimidad. Más que esto, sin embargo -a diferencia de lo que sucede en la cultura cristiana-, en el pensamiento indio el solo hecho del eros no es considerado “pecado”: se trata más bien de modos de vivenciar esta experiencia y de intensidades de manifestación, directamente vinculadas a principios más generales de donde recibe su condición axiológica.
En la obra de Kalidasa, esto es de especial connotación. Si en el pensamiento indio el sexo es condenado por el discurso religioso “fuerte”, es sólo en la medida en que obstaculiza la realización del ideal de liberación espiritual, nunca porque exista a priori la premisa -tan importante para el cristianismo más conservador- que afirma que el sexo tiene la misma condición que la corporeidad o lo “mundano”:

a) donde, todo cuerpo es pecaminoso, porque,
b) todo cuerpo es diferente en lo esencial - como materia - al espíritu.

Este último comete el pecado del sexo cuando se deja “arrastrar” por el cuerpo, por lo que el cuerpo debe ser mortificado para que se debilite y pierda poder…
Se trata, en el fondo, del dualismo ontológico (Dios creó el mundo ex nihilo nunca de su propia sustancia) que afecta de manera profunda a la cultura religioso-filosófica occidental. La episteme cristiano-occidental contempla los razonamientos siguientes:

a) Toda materia es diferente del espíritu
b) Todo cuerpo como tal es materia formada por el espíritu
c) Luego, todo cuerpo como tal es diferente -en su esencia corpórea- del espíritu,

lo que se complementa con lo que sigue para conformar un juicio fundamental para la teología y la éticas cristianas tradicionales:

a) Todo cuerpo es esencialmente diferente del espíritu
b) El sexo es una actividad esencialmente corporal
c) Luego, el sexo es esencialmente diferente del espíritu

lo cual se cierra en el silogismo:

a) Todo lo esencialmente diferente de lo espiritual es pecado
b) El sexo -y aquí el eros se levanta sobre el sexo- es esencialmente diferente de lo espiritual
c) Luego, el sexo -y el erotismo como función suya, concepción por demás errónea - es pecado, lo mismo que lo corpóreo.

Lo anterior no deja de encontrar excepciones en el marco de esta misma cultura. El cuerpo de un santo, por ejemplo, al quedar incorrupto, daba muestras de haber sido purificado por el espíritu. Por otro lado, no es que no concibieran la presencia de la muerte en la pasión sexual o en la práctica erótica, sino que, en última instancia, era una mente “obscurecida” por el pecado mismo de sucumbir a las presiones de la “carne”.

Todo lo explicado tiene su origen en el juicio que declara la diametral diferencia entre lo corpóreo y lo espiritual.
En la mentalidad india ocurre de modo muy diferente. De manera que:

a) Todo obstáculo para escapar del samsara es “pecado”( digamos “provisionalmente” negativo)
b) El eros como placer subjetivo lo es
c) Luego, el eros en cuanto placer subjetivo es “pecado”,
de donde se parte de que:

a) Todo lo que es tiene como fuente -es de la misma naturaleza que- a Brahman
b) Lo material (y por tanto lo corporal) es
c) Luego, lo corporal tiene como fuente a Brahman.
Con lo cual queda anulado el dualismo y se afirma el monismo absoluto (advaita) de la filosofía vedanta.
Obsérvese, sin embargo, que estos principios epistémicos pertenecen no al discurso cortesano “débil”, sino al del filósofo-asceta, opuesto al anterior. En la Weltanschauung de la corte, se valida la pura complacencia erótica del “yo”, concibiéndose incluso como algo necesario para el equilibrio saludable de la persona. Tenía así una importante dimensión psicoterapéutica y eugenésica .
Gracias a esa conformación fundamental, pueden surgir géneros artísticos dotados - tanto a nivel formal como ideotemático - de una sólida expresión erótica. Esquematizando vemos que, en cuanto a la relación “eros/ego”,: En la Cultura cortesana, el eros se presenta como función legítima del “yo” para sí, es un objetivo propio del “ser en el mundo”. Por ello se genera una literatura "técnica" especializada (una especie de canon o "ars erotica"), en la actividad erótica en cuanto tal. El Kama Sutra de Vatsyayana y el Ananga Ranga, entre otros, son ejemplo de esto. Por el contrario, en la Cultura religiosa, el eros se interpreta como un impulso que, de no ser "sublimado" o transformado a través de la práctica espiritual, puede convertirse en un fenómeno obstaculizador del objetivo supremo del “ser en el mundo”, ello es, el "ser para la trascendenia". En este caso, esa trascendencia o negación del "ser en el mundo" se hace aprehensible de dos modos básicos:
a) ya sea suprimiendo la actividad erótica, como en la práctica ascética,
b) ya convirtiéndola en vehículo para Trascender el “yo”, como en las escuelas de tantrismo hindú o budista.
Esta relación específica con el fenómeno del erotismo, hace posible la intensa eroticidad de los artefactos cortesanos, que, incluso, se concentran temáticamente en lo erótico, sin olvidar -según quedó demostrado en el capítulo anterior-, que lo erótico está presente en toda la actividad cultural india. Todo ello nos devela niveles más “profundos” y complejos de la relación de eros y religión en la cultura india pre-moderna. Se demuestra que esta consideración conduce a un análisis de estructuras menos evidentes, donde se descubre muchas veces la importancia de aprehender la presencia negativa del factor religioso en el discurso estudiado, y la inextricable interacción de diferentes tipologías discursivas -débil, fuerte, erótica, ascética-, que son sustentadas por grupos sociales que se oponen a la vez que se complementan, a partir de relaciones de hegemonía -en el sentido de un diálogo cultural cerrado y comprometido donde el poder mejor organizado se convierte en el polo “positivo” de la dominación, la cual nunca será en realidad absoluta-, distribuidas de diferentes maneras a través de la historia cultural.

LA DANZA DE SHIVA: EROTISMO Y RELIGIÓN EN LA CULTURA INDIA PREMODERNA III

Capítulo II: Relación entre drama sánscrito y “mundanidad”.

En el marco del contrapunteo “mundo / trascendencia”, que hemos considerado axial en la estructura cultural india, constituye la producción dramática(clásica)en general, y -en especial- de Kalidasa, el momento cumbre de afirmación y apogeo de un estamento social cuyas premisas axiológicas se enclavan en el marco del primero de los dos elementos antes contrapuestos: “el ser-en-el-mundo” . En tan alto grado que nos es posible definir el llamado “período clásico” de esta cultura (c. 320 A.D.-647 A.D.) como predominantemente aristocrático-cortesano: es el discurso emitido por la cortesanía, el que deviene referencia primordial de la producción simbólico-estética del mismo. No es este estamento laico sólo el generador de estos valores, sino, además, su principal consumidor. Nunca más en la cultura india, a no ser a partir del siglo XV por fuerza de la ocupación musulmana (y sobre todo en la zona costera suroccidental, en los estados principescos de Travancore, Cochin y Malabar del antiguo estado de Madrás), o posteriormente bajo el dominio del imperio mogol, en el siglo XVI, cuando Babur derrota, en el año 1526, al último soberano Todi y ocupa Delhi y Agra, floreció y encontró tal eficiencia sociocultural dicho segmento, como en este período. Las posteriores glorias del mismo están basamentadas, en lo esencial, sobre estos presupuestos.
Nos proponemos, por tanto, estudiar el modo en que esta transformación se manifiesta en el teatro sáncrito, y, especialmente, en la obra del que ha sido considerado, tanto por la tradición india como por la crítica europea, su representante paradigmático: Kalidasa.
El drama clásico (y el conjunto de la literatura así denominada) se desarrolla en función del ascenso y la autonomía de la cultura cortesana, en el marco de la cual se conforma una serie de características que contrastan con las referidas al estamento religioso.
En este contexto, la obra de Kalidasa sintetiza y, al mismo tiempo, promueve - dentro de un equilibrio ideo-formal cuya pérdida va a marcar la decadencia de este arte- a sus máximas consecuencias la “Weltanschauung” de este grupo social que ya ha logrado dar cuerpo a un sistema de símbolos auto-referenciales que se generan, y al mismo tiempo lo consolidan, a partir de un proceso de auto-conciencia proporcional a la posición determinante y a los roles socio-políticos que había venido desempeñando desde la formación del primer imperio indio importante: el de la dinastía Maurya ( 322 A.C.- 183 A.C.), e, incluso, desde la llegada de Alejandro a las tierras del Indo, en 326 A.C.
Luego, la aparición del arte clásico no es el resultado casual de algún movimiento cultural intempestivo ocurrido en la India de nuestra era, sino la necesaria cristalización de un proceso, cuyos resortes se encuentran en el modo mismo en que se define la praxis india, en el diálogo con “los de afuera” y con sus propias premisas axiológico-filosóficas. Es sumamente importante comprender, que el ascenso que experimenta este grupo social no implica la exclusión o aniquilación de los grupos parcial o diametralmente opuestos - como ocurriría , por ejemplo con la cultura cortesana en la Francia de la Revolución -, sino más bien , la instalación de una serie de nuevos valores que habrían de entremezclarse con los del poder brahmánico (religioso-profesional), para contribuir así a ese complejo entramado que es - según nos ocupa - la sociedad india de este período .
Para clarificar lo anterior, debemos tener una definida conciencia de la conformación social del estamento aristocrático en que nos centramos, así como de los momentos fundamentales que componen su “dialéctica” cultural con el grupo religioso, el “clero” brahmánico.

Génesis de la Aristocracia Clásica India

Un primer momento de este proceso lo constituye la organización original que poseía la sociedad aria (las tribus que arriban al valle del Indo a partir del 1500 A.C.).
Existía un grupo compuesto por elementos cuya principal función era la actividad bélica, desentendiéndose de este modo de la praxis económica -de producción e intercambio- aún en los momentos de ociosidad, que, en estos primeros tiempos, eran aún muy escasos. En los himnos védicos más antiguos se hace referencia a estos kshatras, una especie de nobleza muy pedestre aún, más semejante a la de los caballeros de las gestas medievales que a los cortesanos de los salones de los siglos XVII y XVIII europeos. En contraposición a estos kshatras, se hace referencia a los vis, los componentes ordinarios de la tribu especialmente consagrados a la producción de bienes y a su intercambio. Sobre esto dice Basham:

“…una composición aristocrático-tribal fue característica de la sociedad indo-europea aún antes de producirse la emigración de sus lugares de origen” .

Es probable que esta nobleza se encargase también, en alguna medida, de la conducción de las actividades religiosas, aunque se cree, a partir de los textos del Rig Veda –los cuales se supone fueron compuestos y transmitidos oralmente por los arios desde, incluso, antes de su llegada al valle del Indo -, que, al menos, un esbozo de clero hubo de existir ya entonces.
El predominio del estamento “guerrero” parece, sin embargo, evidente, cuando se observa la distribución de poderes relacionada con las deidades arias. Entre todas, la deidad principal era Indra, poseedor del trueno y del rayo, equivalente indo-ario del Zeus tonans griego y, además, líder de las fuerzas guerreras y destructor del enemigo. Es el regente del firmamento . De él se dice en un himno védico que “va luchando intrépidamente, destruyendo con fuerza castillo tras castillo” . Esto da la medida de la importancia de la guerra para aquellas tribus, lo cual es lógico tratándose de grupos nómadas en busca de procurarse subsistencia y morada.
Al irrumpir los arios en el valle del Indo, se encuentran ante una civilización -probablemente ya entrando en decadencia- que igualmente presentaba una definida estructura social. Nos referimos a los asentamientos de Mohenjo Daro y Harappa. Aquí, a partir de positivos descubrimientos arqueológicos , se ha podido determinar la existencia de un poder teocrático y por tanto de un sistema “piramidal” de relaciones sociales. Se comprobó la existencia de una clase sacerdotal que habitaba alrededor de un “ Gran Baño”, ubicado en la ciudadela situada al oeste en ambos asentamientos, que se encargaría de los rituales públicos asociados al culto de la fertilidad, en los que el agua, como elemento purificador, desempeñaba un papel insustituible.
En este mismo contexto urbano, vivía un estamento aristocrático compuesto, tanto de altas dignidades guerreras como de mercaderes y comerciantes enriquecidos . Al oeste de la ciudad han sido desenterradas una serie de casas -de más o menos dos cuartos-, que eran habitadas por los componentes del “proletariado”, en condiciones de aceptables comodidad e higiene.
Por tanto, tres son los grupos fundamentales hasta ahora descritos en las sociedades drávidas (asentadas en el valle del Indo), a saber: la clase sacerdotal, la aristocracia guerrera y comerciante -incluyendo artesanos de alto oficio- y la clase proletaria.
Se produce así un complejo proceso de transculturación que conduce a la definición de la sociedad india del valle de los ríos Yamuna y Ganges, al noroeste de la península. Los arios pasan de largo por las ciudades del Indo y nunca, curiosamente, se asientan en ellas. A partir de aquí emerge una sociedad de estructura mucho más compleja que será, en lo fundamental, la misma que aquella del imperio Gupta. Se trata de la forma más conocida que se adopta a partir de los tiempos védicos (c. 900 A.C. - 800 A.C. ). Se compone de cuatro varnas o clases: el “clero” (brahmana) , la casta guerrera (kshatrya) , los artesanos y campesinos (vaisyas) , y los encargados de los trabajos “sucios”, la casta inferior (sudra). Estas varnas cristalizaron a lo largo del período védico. La cerrazón de tiempos posteriores, que implicará la reducción a un mínimo de la comunicación entre estos grupos, no existe aún. Aquí, en realidad, no puede hablarse propiamente de castas, pues existía aún intercambio de ocupaciones, y era permitido el matrimonio entre los grupos sociales superiores.
Sobre esto explica Mukerjee:

“El esquema ‘chaturvarnya’ (lit. “de cuatro varnas”) de estratificación social, y la diferenciación entre los ‘dvijas’ o ‘dos veces nacido’ , y los sudras , ha sido una característica de la civilización india ya desde el final del período védico” .

Ahora bien, ¿qué posición ocupaba el estamento laico que, de manera especial, nos interesa en esta estructura social? Arqueológicamente no se ha encontrado prácticamente nada en este sentido. Pero, a diferencia de lo que ocurre en Mohenjo Daro y Harappa, ya se poseen testimonios escritos importantes que relevan atributos fundamentales de esta civilización: los himnos védicos , los Brahmanas y los Upanishads . Sin embargo, tratándose de información social, estos textos deben ser leídos entre líneas, pues se ocupan fundamentalmente de las actividades del culto, rituales, oraciones ceremoniales, “mantrams”, etc., así como de comentarios pre-filosóficos y mitológicos alrededor de éstas, con excepción de los Upanishads, donde se encuentra ya un pensamiento filosófico del más alto rigor.
En los tiempos védicos más tempranos, el peso del estamento guerrero era -como se dejó ver- preponderante. En los momentos iniciales del proceso de transculturación, los arios continúan su movimiento rumbo al este. A lo largo de este período la actividad bélica habrá de ser muy intensa. Se reportan guerras entre reyes arios y coaliciones drávidas alrededor del Yamuna y del Ravi, poco más hacia el oeste. En un texto como el Darsharajña (“La Batalla de los Diez Reyes”), se relata el encuentro entre el rey Sudas, de la tribu de los Bharata, de origen indo-ario , y los dasas o dasyus, que eran antiguos descendientes de los Purus, de origen dravídico, que fueron caracterizados en el Rig Veda como “ñatos” y “de tez oscura”. De los choques entre bharatas y purus, nace más tarde el grupo tribal de los kurus; y no es ocioso señalar aquí el origen no ario de los componentes purus, porque más tarde, en la obra Shakúntala de Kalidasa, el rey Pururavas será, como se aprecia en su nombre, descendiente dravídico .
En la propia distribución y organización del poder se aprecia este predominio. Las tribus eran regidas por un jefe guerrero que portaba el título de “raja”, una palabra asociada con el latín “rex” .
El poder del rey no era, sin embargo, absoluto -difícilmente hubiera podido serlo en una organización tribal- , sino que existían otros cuerpos jurídicos conocidos como sabha y samiti, que ejercían mucha influencia sobre el raja, cuyas decisiones debían ser apoyadas o contradichas por estos consejos tribales . Normalmente, la transmisión del poder real era hereditaria. Un personaje importante para nosotros era el purohita, o sacerdote jefe de la casa real, cuyo cometido era, en lo fundamental, asegurar a través de sacrificios la prosperidad del “reino” y de su victoria en la guerra *.
A pesar de que, como demuestran los himnos védicos, ya existía un importante desarrollo de la conciencia religiosa, los sacerdotes no habían aún alcanzado el lugar cimero que gozarían en el período de las Brahmanas.
Un primer momento de este despegue de la casta sacerdotal, lo constituyen el asentamiento de las tribus en la zona nororiental, el “triunfo” sobre los grupos drávidas -en realidad la mixturación transcultural- , y el desarrollo del discurso mítico-filosófico que logró ampliando el ‘imaginario’ epistemológico- elaborar una justificación cosmológica para el sistema de varnas, en el cual, naturalmente, los sacerdotes ocupaban el nivel superior, asociado a la idea del “servicio” que, más tarde, alcanzaría proporciones -totalmente cósmicas- de imprescindibilidad.
La referida justificación aparece en un texto que se recoge en el Rig Veda, y se conoce como el “desmembramiento del Purusha”, o sea del “Primer Hombre”. Se trata del sacrificio del Purusha (realizado por los dioses), también denominado “Prajapati”, lit. “señor del fluido seminal”.
Paulatinamente cobran mayor importancia los ritos religiosos y se hacen cada vez más complejos, además de que aumenta el volumen textual a ser memorizado para su transmisión oral, donde la conservación del texto originario debía ser exacta, tratándose de textos revelados o “escuchados”(sruti) por los santos (rishis) . Esto explicará la progresiva especialización de la casta brahmánica, en tanto que esta función va a constituir su propio “dharma”, o “deber-función”, en el marco de la sociedad india.
La intensidad del movimiento religioso y la ampliación del tiempo de ocio, determinaron - entre otros factores - el crecimiento del poder brahmánico, al extremo de que, ya a fines de la época védica, los sacerdotes se autodefinen como los mantenedores - a través del ritual y los sacrificios - del orden cósmico o Rta, idea que fue posible dada la versión pre-existente del desmembramiento del Purusha, así como por el reforzamiento socio-cultural del estamento religioso y los usuarios culturales de su praxis específica. El sacerdote pasó a ser, ya no sólo el centro sine qua non del ritual, investido en las artes de la santidad y la purificación, sino también el máximo personaje de todo el sistema de culto, el eje fundamentador del proceso cósmico, el “dios” de los dioses.
En Basham puede leerse:

“Por este período se había desarrollado una nueva actitud hacia el sacrificio, el cual se entendía como un misterio supra-natural… Sin los sacrificios regulares cesarían todos los procesos cósmicos y sobrevendría el caos. Así, el orden natural dependía en última instancia más de los sacerdotes que de los mismos dioses… El brahmán vendría a ser más poderoso que cualquier rey terrenal, o cualquier dios; a través del ejercicio del ritual y el sacrificio él mantenía todas las cosas y era por tanto el supremo siervo de todos…” .

La justificación filosófico-religiosa de esta creencia, recaía en el dominio que el sacerdote presuntamente poseía sobre una fuerza misteriosa y trascendental, de la cual dependían todos y cada uno de los seres, sin excluir a los dioses mismos. Esta fuerza se denominó brahman y el sacerdote podía hacer uso de ella (a favor o en contra) gracias a las fórmulas secretas que poseía, los mantrams, bien resguardadas, y fuera del alcance de los no-brahmanes * .
Todo ello trajo consigo una conciencia de casta en los sacerdotes, que culmina en su posición sacralizada e indiscutiblemente superior de la casta sacerdotal frente al resto de las demás varnas. En estos momentos y, curiosamente como sucede con cierto pensamiento sociológico actual, el sujeto no era considerado un ser social (el zoon politikon aristotélico), sino, más específicamente, un “ser grupal” ubicado en un espacio dharmático legítimo sólo “para sí”, fuera del cual no podría encontrar nunca genuina pertenencia. Ya en este momento, una excesiva mixtura de tales varnas habría significado, no sólo una transgresión socio-ética, sino, además, cósmica; habría atentado contra la estructura trascendental de lo real, del cosmos, originada en el desmembramiento de Purusha y revelada a los rishis, o, mejor, percibida por ellos en estados profundos de conciencia.
Sin duda, los sacerdotes creían con toda convicción que en sus rituales y ceremonias se encontraban con sus propios dioses: en tales ocasiones solían consumir una bebida (el soma) que, según se cree, incluía en su elaboración la planta de cáñamo, la cual posee fuertes propiedades alucinógenas, llegando a “realizar” en estos estados de “mística embriaguez”, el deseado contacto con las deidades .
Esta cultura, por otra parte, va ganando en organización administrativa, y la varna de los ksatryas crea paso a paso las condiciones que posibilitarían su gloria cortesana de tiempos por venir. Esto no era muy difícil, porque -y es interesante que hoy David Bell defienda una concepción funcionalista en su teoría sociológica -, debido precisamente al proceso de exclusividad de las varnas, y a la idea de Manu de que “era mejor hacer el deber propio mal que el ajeno bien”, estos estamentos lograban funcionar con relativa independencia unos de otros , por lo cual - y sobre todo en el caso de los kshatryas- van desarrollando potenciales socioculturales propios que , sin estar totalmente desvinculados del resto del conjunto social , poseen gran autonomía respecto a éste, además de que, en el marco de una identidad cultural de carácter general, se definen micro-espacios societales poseedores de un contenido epistemológico particular.
El protagonista de este período no es, sin embargo, el kshatrya, sino el brahmán, con su poder religioso-ritual y su posición centrípeta en el esquema axiológico de esta sociedad. Debido a lo anterior, no dejan de producirse cambios en la estructura de poder dignos de señalarse.

Conformación definitiva de la varna cortesana.

Las tribus arias se consolidaban ahora en pequeños reinos que tenían ya capitales permanentes y un rudimentario sistema de administración.
En Basham se refiere, que las viejas asambleas tribales aparecen aún referidas de cuando en cuando, su poder decaía rápidamente y, hacia el fin de este período, la autocracia del rey quedaba limitada en la mayoría de los casos sólo por el poder del brahmán, el peso de la tradición, y la fuerza de la opinión pública que fue siempre en la India de alguna influencia” . Se comienza a desarrollar el concepto geográfico como fundamento de la división política, y las tribus se desintegran para dar paso a la nueva organización monárquica. Como es natural esto provocó reacciones adversas en los grupos más conservadores: el religioso y el de las familias tribales acomodadas e investidas de algún poder. Por esto este mismo proceso sentó las bases para la futura crisis - que se verificaría en la emergencia de las heterodoxias - del estamento brahmánico ( crisis ésta que se lograría superar de algún modo en el nuevo sistema del hinduismo hacia el siglo VI D.C. ), puesto que este proceso de transformación y reordenación , y el sentimiento de inseguridad que debe haber provocado en muchos originó fuerte tendencia hacia una visión pesimista del mundo, y hacia el ascetismo como una de sus expresiones más evidentes , elementos estos predominantes en esta etapa .
En este sentido explica Klaus Mylius: “En realidad todos los textos védicos fueron compuestos por familias de poetas o pensadores, ascetas y filósofos individuales” . La predominancia de la varna brahmánica se evidencia igualmente en el contenido de los textos védicos y posteriores (brahmanas, aranyakas, upanishads, etc., dedicado fundamentalmente a describir, proscribir y prescribir las actividades ceremoniales del culto, con ocasionales y muy escasas referencias a la organización social y a la naturaleza. Se afirma en este período la trascendencia, lo divino supra-terrenal, y se legitimaba sólo el movimiento “hacia lo alto”, como puede apreciarse en los himnos de evocación a las deidades, el ascetismo contemporáneo, y el discurso mítico que aparece recogido en todo este corpus textual.
Analizamos pues un momento en el que predominan de modos diferentes la afirmación del “ser-para-la-trascendencia”, al menos en el plano discursivo. * Decimos que este predominio se manifiesta de modos diferentes porque se contraponen dos maneras de concebir dicha trascendentalidad, y el cómo situarse ante ella: la concepción ritualista de la varna brahmánica, y la concepción místico-filosófica, simbólica y anti-ritualista, cuya máxima expresión se alcanza en la literatura upanishádica. En este momento, la afirmación de lo trascendental habría de intensificarse e incluso hacerse institución.
Con el año 563 A.C. comienza -marcada por el nacimiento de Gautama Buda- la llamada era Budista. Ya en este momento la tendencia ascética y el “pesimismo” espiritual eran intensos. Se había puesto en crisis la doctrina védica del “Cielo de los Padres” (especie de paraíso en que moraban los bienaventurados) y se creía que, incluso los dioses, estaban sometidos al Samsara (ciclo de muerte y reencarnación) afirmando así el absurdo y la irresoluble y hastiante circularidad del ser.
Por contraste, un verso famoso recogido en el Rig Veda, da testimonio de la fe que existía aun en aquel período, y que entraría en crisis próximamente, así como del sentido devocional que se tenía tan tempranamente respecto a algunos dioses (especialmente al dios Varuna):

“ No dejes, oh Varuna, que vaya a la casa de barro!
Perdonad, oh gracioso Señor, perdonad!
Si, en medio de las aguas, la sed devora mi garganta,
Perdonad, oh Señor, perdonad!”

Como apunta Basham, en las Brahmanas ya no se percibe el optimismo del Rig Veda, pues se reconocía la posibilidad de morir incluso en el cielo . El “ser-en-el-mundo” era experimentado cada vez más como un sinsentido, y la doctrina del mundo como mera “ilusión” (maya) se modifica en relación con la doctrina del samsara, teniendo al Karma y al Dharma como momentos interiores de aquél . Por otro lado, “el desarrollo de la doctrina de la transmigración coincidía con el desenvolvimiento de ideas pesimistas” . Una compensación teórica, sin embargo, no se hizo esperar. Ésta revistió la forma del monismo absoluto de la doctrina upanishádica, por una parte, y de las heterodoxias budista y jaimista, por la otra.
Ahora bien, el “equilibrio” consistiría aquí sólo en haber definido una especie de tangente que permitiría escapar del chakra o círculo dual de “karma/dharma”: en la doctrina de los upanishads, esta tangente era el moksha o la experiencia de la unidad fundamental de Brahman y Atman; en el Budismo, se define como el nirvanam, la disolución del “yo” fenoménico, la experiencia de la pura indiferenciación. La afirmación de lo trascendental sigue siendo, por tanto, predominante en el pensamiento filosófico y en las concepciones religiosas.
Se ha hablado del surgimiento de las doctrinas heterodoxas del budismo y del jainismo como una reacción de los kshatryas ante el poder brahmánico y sus pretensiones sociales y ontológicas, así como ante la esterilidad espiritual a que había llegado el exceso ceremonial del culto védico. Basham no se opone del todo a esta interpretación, pero trata de moderarla . Sin negar sus puntos de vista, nos inclinamos a conceder mayor importancia a esto que la que el teórico indio le concede; fundamentalmente, debido al hecho de que, a pesar del tiempo transcurrido, el grupo de los kshatryas debía añorar aún sus pasadas glorias, o, por lo menos, debía haber generado nuevas utopías de poder, siendo el logro de mayor autonomía, y hasta de predominio cultural, frente al poder brahmánico, una de ellas.
La situación era compleja. Por un lado, la disolución de las ganas (pequeñas tribus) y la absorción de las mismas en los grandes reinos que comenzaban a definirse, y que darían lugar al imperio. Por otro, la autoridad de los sacerdotes y su autoafirmación, que ya había alcanzado -como se señalaba más arriba- su non plus ultra, resultaba ya insufrible. Oponerse a la casta clerical significaba, dado el status quo, contribuir a la disolución tribal y a la conformación imperial, y ello, sin duda, implicaba para muchos kshatryas la disolución misma, la más terrible entropía, a la que se veían obligados a partir de la propia conciencia de clase; se imponía un momento de necesaria transformación, que, como diría Hal Foster, implica “ división traumática..., pero, como tales, son también momentos en que las identificaciones imposibles se vuelven posibles” .
Algo menos “trágico” no habría hecho afirmar a un rey kshatryas las siguientes palabras:

“Grandes héroes y poderosos reyes han tenido que abandonar sus glorias; hemos presenciado la muerte de demonios y semidioses; los océanos se han secado; las montañas se han desvanecido; se ha sacudido la estrella polar; la tierra se funde; los dioses perecen. Me siento como una rana en un pozo seco”.

Esta será, por tanto, la primera reacción importante de los kshatryas ante la preponderancia del estamento clerical. Una característica fundamental la determina: la reacción consiste en un acto de evasión, un escapar del contexto originario, se trata de una acción negativa; más que de iniciarlo, la concepción contemporánea, que afirmaba para un kshatrya la posibilidad de devenir brahmán, y el pasaje del Brihadaranyaka Upanishad, que asegura que la “brahmanidad” es independiente de los sacrificios y de los brahmanes , son formas hasta cierto punto ingenuas de socavar el sentido absolutista del poder brahmánico. Aún estos “disidentes” se mantenían en el mismo plano de “afirmación de la trascendencia”, que el discurso védico-brahmánico; el paso fundamental no se había efectuado aún: afirmar el mundo, la “alteridad”, no “competir” en el mismo terreno para intentar demostrar que se tiene igual acceso a él -lo cual significa, a fin de cuentas, reconocer su superioridad- , sino “negarse” a él , reaccionar contra él desde dentro, desde la diferencia, o sea, afirmando un principio axiológico que es radicalmente contrario al que allí se sustenta: una vez más, afirmar el mundo, la vida en él, sus propios valores, su inmanencia y la legitimidad de sus funciones (sexualidad convertida en erotismo, alimentación convertida en banquete, vida social convertida en “ritual” de clase), y sentir orgullo de varna como lo otro que se legitima para sí en forma de mismidad autónoma, que señala la superioridad en la retirada, no ya en la participación sustancial de esos paradigmas.
Para ello, habría aún que esperar por un mayor desarrollo de la autoconciencia del estamento laico, la evolución de sus valores y la instauración de su propio mundo a través de los códigos y símbolos de auto-representación sociocultural, el espacio pragmático-discursivo en que se habita como ser cultural, y ello dependerá, entre otros factores, de la consolidación de las estructuras de poder y administrativas de las cortes, del desarrollo de la competencia política de sus componentes y de las sacudidas heterodoxas que habría de sufrir el brahmanismo como sistema de poder -sacudidas que, por otra parte, ya empezaba a experimentar.
Por tanto, si esta primera reacción fue significativa, más aún habría de serlo la que tendría lugar algunos siglos más tarde, bajo uno de los más importantes imperios de la historia de la India, el Gupta (320 D.C. - 540), en que se produce el esplendor de la cultura clásica india. A esta época la antecede una experiencia imperial importante, la del imperio Maurya, en cuya conformación desempeñó un rol fundamental la invasión de Alejandro Magno (327 A.C.- 325 A.C.), y una etapa en que, como en la antes mencionada, la función social de los kshatryas había de ser determinante. A este espacio de tiempo se le denomina “la Era de las Invasiones”, y corre desde c. 190 A.C. hasta el comienzo de la época Gupta.
Durante todo este período la cortesanía continúa ganando en refinamiento, organización y experiencia cultural. Se desarrollan el teatro, la música, la danza, la orfebrería y la praxis capital de la vida cortesana india: la ornamentación. Como afirma Herrmann, mucho de los artista-artesanos que trabajaban en la construcción y decoración de los templos o que constituían los grupos de actores profesionales, provenían de castas inferiores, sobre todo vaisyas y kshatryas , incluyendo la extensión que había ido ganando la corte ya desde algún tiempo atrás, hasta llegar a la complejidad que muestra bajo los Gupta.
En este momento la correspondencia paralela de “cultura clásica/cultura aristocrática-cortesana” se hace evidente. El drama sáncrito alcanza aquí su indiscutible apogeo, lo mismo que la poesía en esta lengua. Se produce la emergencia de la figura cimera de ambas manifestaciones, representante máximo de esta doble definición de cultura cortesana y arte clásico en la India: Kalidasa. A partir de los parámetros por los que juzgamos aquí determinada producción cultural como “clásica”, no debe asombrarnos que ésta alcance su esplendor en el contexto ranciamente aristocrático que florece en las cortes indias de este período; más bien, existe una relación quasi necesaria entre ambos fenómenos. Sin embargo, nos interesa sobremanera señalar la significación que esto posee en la cultura india. No ocurre aquí como en Europa con la definición cortesana del Renacimiento al siglo XVIII francés, donde se había conocido un período casi absolutamente trascendentalista y teocrático como el medieval.
En la India, el contrapunto de los factores de mundo y trascendencia es, como se ha visto, mucho más estrecho, más “barroco”: tendría más que ver con el sistema de oposiciones sincrónicas del motete (ars nova francesa), que con la contraposiciones diacrónicas de una sonata clásica. Las contraposiciones, más que sustituirse y coexistir sólo en el momento de transformación y movimiento hacia una de ellas, conviven en una especie de unidad dialéctica. Así sucede en la India. Sería, por tanto, erróneo entender la cultura clásico-aristocrática - y su preponderancia - , como una exclusión del poder religioso, brahmánico o budista, o como una pérdida sustancial de la importancia de estos. No se trata tanto de la pérdida de una esfera de influencia, como de una parcialización de ésta, lo cual es lógico en el diálogo sociocultural con un estamento que pasa a legitimarse a un nivel homogéneo -y hasta cierto punto subordinador - al de la cultura brahmánica. Se procede a afirmar las virtudes del “ser-en-el-mundo” de manera desconocida en la India hasta este momento. El “ser-en-el-mundo” deviene una poética, se estetiza, se proyecta en el arte clásico, y el hábitat cortesano pasa a ser un signo más de esta nueva sensibilidad.

Signos del predominio cultural cortesano.

Es ésta la época en que Vatyayani sintetiza un antiguo y casi desconocido manual de erotismo (el Kama Sashtra) y lo publica bajo el nombre de Kama Sutra. Se trata de una literatura erótica autónoma, que no existe necesariamente a partir de una justificación religiosa, o como discurso simbólico que encubra significaciones más generales de tipo filosófico o religioso (como en la doctrina del Sakti , o en el tantrismo ). Se comienza a componer un tipo de poesía que prioriza la forma sobre el contenido, y que junto con el teatro, hace suyo a partir de Bhasa (segundo dramaturgo de importancia) el erotismo como su tema fundamental. Dicha poesía se define por su rigidez formal y por la determinación fonética de la métrica y la versificación, de la más refinada .
Se genera un discurso estético formalista y expresionista, a diferencia del fundamentalmente místico-emocionalista del Natya Sashtra. El drama evoluciona, de un tratamiento ideo-temático eminentemente apologético-religioso (como en Asvagosha) a uno apologético-cortesano sensu stricto (como en Kalidasa), pasando por un creador que procura combinar ambos campos temáticos, cual sucede en Bhasa .
El auge de la cultura aristocrático-imperial en la India se enclava como se dijo en el período Gupta. Es de suponer que Kalidasa haya vivido hacia finales de esta dinastía, aunque no hay nada aún absolutamente seguro en cuanto a esto . Entre los siglos I y V A.D., debió de haberse compuesto el que bien podríamos considerar genuino equivalente indio de Il principe. Nos referimos a un texto, en sánscrito denominado Artha Sashtra, que se supone de esta época y no anterior porque “... no hace mucho uso de la terminología oficial empleada en las inscripciones de Ashoka...” . Basham termina por ubicarlo en el período pre-Gupta, entendiéndolo como una especie de re-escritura de un presunto original que habría pertenecido a la época Maurya .
Aunque esta versión no nos suena mal, preferimos señalar la posibilidad de que pertenezca a la etapa postcristiana, por las sutilezas administrativas, y las autoconciencia y experiencia cortesanas que manifiesta: su autor habría sido Kautilya , cuya fundamental premisa es similar a la sustentada por Maquiavelo en su citada obra : “ el objeto del Estado es supremo ; luego quedan justificados todos los medios que sean necesarios para alcanzarlo”, principio éste bien distante de la utopía ética del budismo, basada en el ahimsa (no violencia) y en la supresión de toda pasión.
Por este período se verifica un crecimiento notable en la producción de literatura política, siendo el Nitisara (“Esencia de la Política”) de Kamandaka, el más importante de ellos . Ya en este momento no podemos hablar sólo de la casta “guerrera”, sino, para ser más exactos, “guerrera y cortesana”; de hecho, no era sólo el valor el componente esencial de la “areté” de este grupo social, sino el refinamiento en todos los aspectos de la vida y - muy importante -, la “capacidad amatoria” de los sujetos implicados en él.
Durante todo este período, la “clasicidad” de la forma se da la mano con el tema erótico, tanto en la poesía como en el drama; y no es casual que uno de los que más agudamente represente esta temática en el drama, el propio Kalidasa, sea igualmente el exponente máximo de la creación poético-erótica . Un dato de significativa importancia es que se supone que el teatro haya surgido, como tal, alrededor del 100 A.D., o sea, en el período de las invasiones, del auge progresivo del estamento cortesano, y que conduce a lo que aquí entendemos por período clásico .
Para tener una más clara idea de la conciencia política que se había alcanzado hacia fines del siglo V A.D. en las cortes sánscritas, puede verse la obra dramática de un contemporáneo de Kalidasa, Vishakhadatta, titulada Mudrarakshasa (“El Sello del Canciller”), sobre la cual comenta Mylius: “ Este drama quiere servir como enseñanza moral respecto a que es mejor resolver un problema político a través de la diplomacia, que de la guerra” .
A estas alturas podemos arribar a dos conclusiones parciales, una de tipo socio-histórico, y otra de carácter estético-cultural.
En cuanto a la primera, afirmamos que se ha sido testigo de una importante transformación en la constitución social india, consistente en el ascenso al poder y al protagonismo cultural de los kshatryas, subordinados durante todo el período védico al estamento religioso.

Cultura cortesana/ Erotismo/Clasicidad: “Ser-en-el-mundo”.

En lo que se refiere a la conclusión de carácter estético-cultural, se producen una serie de interrelaciones que responden al campo axiológico-normativo en que dicha cultura se define. Hablábamos de la afirmación del principio del “ser-en-el-mundo”, lo cual implica una concentración de la atención del usuario cultural sobre los fenómenos concretos a través de los cuales dicha afirmación se sustenta. En este caso, además del formalismo estético predominante (o en relación de consecuencia con éste) el elemento erótico deviene casi estandarte cultural de este estamento. Se le encuentra en la poesía, en el drama, en la danza, en los paradigmas figuracionales del umbral estético de la época y, además -aunque sólo indirectamente relacionado con la estética cortesana- , en la iconografía simbolista del budismo (tanto referido a las yakshis como a las representaciones de las cuevas de Ajanta) , a pesar de su fuerte componente ascético. Puede incluso hablarse de una sensibilidad erótica, predominante en el marco cortesano. Es allí donde se representan las obras de teatro, se leen los poemas, se disfruta de los atributos del “mundo”, su dimensión física, palpable, sensorial, y, finalmente, se transfiere lo ascético al plano de la representación (contenido presente en las danzas, dramas, poemas, etc.) además de que, por las razones que se explicarán más adelante, recobra especial fuerza el discurso mitológico contenido en leyendas, en la vox populi, así como también en la tradición literaria sagrada, vinculada a la creación artística.
En este sentido, y haciendo especial referencia (en lo que respecta a un individuo modelo) a los valores que se contienen en la obra dramática de Kalidasa, se puede relaizar un acercamiento comparativo entre los dos horizontes axiológico-ontológicos propios de la "cultura ascético-religiosa" y de la "cultura cortesana", donde se toman en cuenta una serie de categorías imprescindibles para nuestro estudio, aplicadas éstas, tanto a la cultura brahmánica, como a la cortesanía.
En la "cultura ascético-religiosa", el objeto de valor es la “santidad”, entendida como liberación espiritual del "ser en el mundo", por lo que se afirma en lo fundamental el "ser para la trascendencia", la "moksha". Por el contrario, en la "cultura cortesana", el placer, el poder y la gloria constituyen elementos fundamentales de su horizonte axiológico. Se persigue la experiencia plena del ser personal-individual, interpretado como “ser en el mundo”.
En la "cultura ascético-religiosa", el objeto de valor tiene carácter ontológico-trascendental, se trata del propio "Brahman", principio con el cual ha de alcanzarse la plena unidad más allá de la experiencia subjetivo-sensible y fenoménico-personal del "ego". El culto, el ritualismo y el sacrificio conducirían a la liberación espiritual por el “conocimiento”, o mejor, la experiencia de la identidad del "yo esencial" y Brahman. Conforme a esto, en los Upanishas se afirma esta identidad con la frase "tat tvam asi" ("tú eres eso"). En la "cultura cortesana", por su parte, el objeto de valor es inmanente, ello es, radica en el mundo, y precisa, definitivamente, del sujeto como un ego individual autoconsciente del valor intrínseco de su propio "ser en el mundo". Su fundamento es, de hecho, la temporalidad y la historicidad; mientras que, en la "cultura ascético-religiosa", la destinación cultural se realiza en la unidad con una entidad trascendental,en una experiencia en que la personalidad queda suprimida y trascendendida, en la "cultura cortesana", se trata de un encuentro empírico-personal, que se realiza con otro individuo; se comparte la personalidad, que es el fundamento psico-ontológico de la relación misma. No se trata aquí de "platonismo suprasensorial", sino de la relación inmediata y psico-corpórea entre dos individuos.

El teatro de Kalidasa. Aproximación general.

En el teatro de Kalidasa, como en todo el teatro sánscrito, el brahmán suele ser caracterizado como un personaje glotón, superficial y hasta grotesco a veces en su torpeza: identificado con el vidushaka (bufón) como una profunda crítica dirigida a la varna brahmánica. Por otro lado, el purohita se mantiene como consejero religioso del rey, y llega incluso a tener ideas justas e inteligentes -como ocurre en Shakuntala, cuando Dusyanta se niega, desmemoriado, a reconocer a la doncella como su esposa-, lo cual no deja de ser una contradicción. En este momento, es el emisor kshatrya quien dicta las posiciones culturales. El poder de la corte era ya incuestionable, y, en la propia literatura legal cortesana, se recogió un nuevo concepto que lo demuestra, el cakravartin (emperador universal) que, como Basham define, “fue una figura con ordenación divina que ocupaba un lugar especial en el esquema cósmico, y de este modo, fue exaltado hasta un status semidivino” .
De hecho, el discurso religioso procedió rápidamente a legitimar, desde su propia perspectiva, esta nueva condición del poder real. En el libro de la “Ley de Manu” se declara:

"Cuando el mundo carecía de ley
y se dispersó en temor hacia todas direcciones,
el señor creó un rey
para la protección de todos.

Lo hizo de partículas eternas
tomadas de Indra, del Viento,
de Yama, del Sol y del Fuego,
de Varuna, la Luna y del Señor de la Riqueza.

Y, debido a haber sido creado
de fragmentos de todos estos dioses ,
el rey sobrepasa en esplendor
a todos los seres."

El mismo ethos posee el pasaje del Ramayana, citado a continuación , lo cual demuestra en qué elevado concepto se tenía al rey en estos momentos (siglo II en adelante). Basham también aclara que es desde esta perspectiva que deben leerse más tarde las leyendas sobre el origen de los linajes reales .
De este modo, debemos comprender también nosotros el drama de Kalidasa, el cual aparece como un discurso apologético de la realeza que, más que indagar críticamente en las condiciones ontológicas del “ser-ahí” y su “ser en el mundo”, como hace por ejemplo el teatro griego, expone patrones dirigidos a acentuar la legitimidad y el origen divino (entendido ya simplemente como “superior”) de los reyes. La sublimación del poder real llega a colocar al monarca como centro del universo, y de él depende incluso la seguridad de los dioses -Indra incluido- frente a sus enemigos los asuras (demonios).
El hecho de que el drama clásico indio -y en especial el de Kalidasa - tenga como metaobjetivo afirmar la legitimidad del estamento (y la figura) de los kshatryas, demuestra, por un lado, hasta qué punto estos constituían ya una clase preponderante, y, por otro, señala y explica la rigidez morfotemática que lo caracteriza.

Vinculación entre el drama y el horizonte axiológico cortesano. Función del drama.

En las cortes indias -como en toda cortesanía-, se afirma la forma sobre el contenido, lo estético sobre lo ontológico, lo discursivo sobre lo sintético, la voz sobre el silencio, el rito social sobre el éxtasis individual, predomina la virtud del cómo hacer sobre el qué hacer, se dignifica la difference sobre la homología universal (la indiferenciación se entiende aquí -a diferencia del monismo de la filosofía vedanta- como la muerte de lo estético), se instaura la retórica sobre el discurso recto, predomina la circularidad sobre la rectitud, la ornamentalidad sobre la simplicidad elemental de las formas, y, definitivamente, tienen más fuerza el bon gout y el bon sense que el sentido ético-dogmático del deber y la fidelidad plena a la verdad. De este modo, también en las producciones artísticas se realza la forma en detrimento del contenido, que llega a reiterarse e, incluso, en muchos casos, a carecer de importancia. Sobre ello explica Mylius: “Algo puede decirse aquí, y es que la forma gana cada vez más en importancia sobre el contenido” .
En el drama no se llega, en este sentido, a los excesos de la poesía , sino que a través de él, no sólo se hace una directa apología al monarca, sino en general a la vida en la corte, a sus virtudes, y, en especial, a los refinados placeres eróticos que allí podían encontrarse. “En la vida cortesana las mujeres, las artes y los placeres desempeñaban un rol preponderante” .
El drama, pues, constituirá un vehículo sin precedentes para reflejar y enriquecer artísticamente estos valores, que afirman, no la disolución en la trascendentalidad de Brahman, sino la vida concreta, el sentido espiritualizado por sobre la espiritualidad antisensual, en una palabra: el “ser-en-el-mundo” con toda su pluralidad y riqueza.
Desde esta perspectiva, por tanto, preguntarse por la religión implica considerarla como este producto estetizado, ceremonial y figurativista en que se manifiesta, o sea, predomina la presencia de las deidades del panteón brahmánico como potencial estético-iconográfico, más que como objeto devocional, modo en que eran percibidas por las clases populares a través del culto del ishta-devata .
Sin embargo, al mismo tiempo, tomaba cuerpo un metadiscurso compuesto de dos niveles fundamentales:

a) el de los paradigmas creacionales (la norma creativa),
b) el de la teoría estética propiamente dicha, o sea, los problemas de la organización de los elementos que se definen en el punto ‘a’ con relación a la eficiencia estética de la obra, y los problemas derivados asociados con la dimensión semántico-comunicacional de la misma (funciones, relaciones con el receptor, emisor legitimado de los valores críticos, etc.).
Todo esto suele analizarse preferentemente en función del drama. En este plano, que comprende, más que las obras como artefactos individuales, los metarrelatos estético-filosóficos respecto a aquél, es donde la teoría religiosa y filosófica “fuerte” desempeñará un papel esencial. En el nivel ‘a’ se ubican las obras programáticas que tienen función dogmático-prescriptiva, como el Natsya Sashtra (texto fundamental) , y todas aquellas que definen patrones estéticos y técnicos a seguir por el creador (cánones), como el Alamkarasashtra, de Bhamaha, el Kavyadarsha, de Dandin, etc.
El primer análisis nos conduce a considerar la obra concreta de los dramaturgos indios más importantes y, en especial, la de Kalidasa, e indagar de qué modo en ella, a nivel ideotemático, se produce la relación de religión y erotismo. El segundo nos obligaría a despegar hacia un plano en que, como se advertía más arriba, la obra, en cuanto ente puntual, perdería su posición central en el análisis. Dada las características de este trabajo, sin embargo, y sus objetivos, nos es necesario concentrarnos en el primer tipo de dichos análisis, subordinando a él todos los elementos del segundo que nos sean necesarios para alcanzar nuestro fin. Para ello precisamos de definir las coordenadas esenciales del teatro sánscrito.

Problema del origen.

La cuestión del origen puede ser estudiada en dos niveles, según la característica del discurso:

a) nivel “mítico”
b) nivel “real”, dentro del cual pueden señalarse los niveles “real autóctono”, que remite a las posibilidades de un origen popular o culto (directamente vinculado a la cultura oficial), o “real foráneo”.

Respecto al nivel “a”, debemos remitirnos al texto originario según la tradición ortodoxa: el Bharatiya Natyasashtra.
De acuerdo a lo que aquí se cuenta, los propios dioses solicitaron a Brahama la creación de un Texto que resumiera los fundamentos del saber asociado con las artes. Así fue hecho, quedando constituido el llamado “quinto Veda”. Este texto resultó ser, sin embargo, tan complejo, que fue apenas inteligible para las mismas deidades, mucho menos para los mortales: era menester efectuar una transcreación que hiciera asequible aquel saber a todos; función ésta que sería desempeñada magistralmente por Bharata, creador mítico a quien quedará finalmente atribuida la composición del texto.
Los demonios, por otra parte, viéndose tan mal parados en la representación, dirigen al dios creador su protesta: éste les replica con una respuesta de múltiple condición: el drama debe poner ante los hombres tanto el bien como el mal, la realidad sin parcializaciones, en él han de aparecer todas las posibilidades y deben satisfacerse todas las capacidades psico-experimentales del ser humano. Y, por tanto, no menos lo “negativo” que lo “positivo”, pues ambas categorías no son más que funciones de una misma realidad, en lo esencial indiferenciada en tanto que idéntica con Brahman.
Como experiencia psico-estética, es tan hábil el rasa asociado con el valor, que con el terror o el odio. En este sentido, el drama -como el resto de las artes- es un don entregado a los hombres por los dioses, y posee, por su vinculación a ciertas preocupaciones morales, carácter ético-purificativo, como ocurre en la poética del teatro griego, según la hermenéutica aristotélica, referido a los procesos de “anagnórisis” y “catarsis” , y queda claro en la relación en la esencial relación que existe entre el culto a Asclepios, en Epidauro, y la representación estético-teatral de carácter terapéutico.
Aunque, en lo fundamental, la concepción del teatro sánscrito, en este sentido, es diferente de la del griego, en la medida en que, en el primero, la función es primordialmente -en teoría- místico-contemplativa, vinculada al objetivo de afirmar el “ser-para-la-trascendencia” aniquilando el basamento autorreferencial del sujeto, el “yo”, mientras que la función del teatro griego era, en última instancia, la conformación del ideal de ciudadano forjado por la filosofía fuertemente eticista de Sócrates, Platón y Aristóteles, y por ello se concentraba en el “ser-en-el-mundo”, afirmando, consiguientemente, los fundamentos ético-cognoscitivos del sujeto-ciudadano.
Independientemente de esto, no es posible conformarse con esta versión del origen del drama sánscrito.

Origen “real” autóctono.

Una de las fuentes más importantes de las que debe haberse nutrido el drama indio es la danza de carácter religioso-ritual vinculada a los cultos de fertilidad no sólo arios sino también dravídicos. En sánscrito la palabra “teatro” es designada con el término “nataka”, que tiene su raíz en el vocablo “nrit” que significa “danzar”. Estas celebraciones incluían ritos orgiásticos de carácter fuertemente “erótico”, donde se representaban mitos asociados al ciclo de muerte y renacimiento que domina la vida natural y humana.
Se ha establecido también una relación de origen y desarrollo entre el drama sánscrito y un tipo específico de poesía en lo esencial no religiosa (o sea no ritual) presente el Rig Veda, denominada samvada . Este tipo poético contiene o está totalmente compuesto de diálogos cuya temática es el erotismo (en el sentido de “historias de amor” o baladas). Alrededor de esto existe un arduo debate, y no puede aún decirse que se haya alcanzado alguna respuesta definitiva.
Primeramente, H. Oldenberg ve en esta poesía el antecedente de la épica. J. Hertel, sin embargo, partiendo de la suposición de que los himnos védicos se cantaban, los considera la manifestación primitiva del drama, criterio que apoya L. Schroeder, quien los considera el cierre de la literatura prehistórica india. M Winternitz, más conciliador, reconoce a la poesía samvada como matríz tanto de la poesía épica como del drama, a partir de un detallado estadio del desarrollo de esta manifestación en el Mahabharata, en los Puranas y en los textos budistas.
Un elemento importante (para nosotros) de sus concepciones es que, según este estudioso, sería más apropiado utilizar el nombre de “baladas” (que hemos adoptado aquí) para estas composiciones, por su forma dialogal y su temática erótica. Este último criterio es asumido del mismo modo por K. F. Geldner . De aquí que, tanto en su vertiente popular, como en la oficial (“culta”), el elemento que dio origen al drama indio contempló una esencial relación de religión y erotismo.
Uno de los más célebres himnos samvadas, es el que relata la historia de Urvasi y Pururavas. Ella, una apsara; él, un raja; ella tiene el cielo como morada; él la tierra. En esta versión “original”, Pururavas debe divinizarse para que se pueda consumar la unión entre ellos . Más tarde Kalidasa efectuará un cambio resolutivo del conflicto que -en otro momento de este trabajo- nos será de gran valor considerar.

Origen “real” foráneo.

Un estudioso tan prestigioso como A. Weber, sostiene la versión de que, el drama indio, no es una producción autóctona sino que, contrariamente, se ha derivado de la influencia de su homólogo griego . Weber supone que el drama griego se conoce en la India noroccidental, con lo que define una nueva tipología artística en la cultura receptora. E. Windisch intenta demostrar que la fuente fundamental de esta influencia la constituye la comedia ática (Aristófanes y Menandro). Una pieza, al menos, el Pequeño coche de arcilla de Sudraka, presenta una superficial similitud con la comedia perteneciente a la escuela de Menandro . Dos enemigos de esta postura hermenéutica son los también reconocidos eruditos H. Jacobi y R. Pischel. Sin embargo, H. Reich retoma los argumentos de Windisch para afirmar que actores errantes se habrían encargado de introducir el drama en la India .
Tomando en cuenta que Alejandro arriba alrededor del 326 A.D. al Valle del Indo, dejando instaladas representaciones político-administrativas por toda la zona ( las llamadas “satrapías”), y que, el drama sánscrito debe haberse consolidado hacia el período de 1 A.C. a 1 A.D., (lo cual implica un lapso, aunque sea mínimo, de evolución ), no debe descartarse la idea de la influencia del drama griego – y, en especial, la comedia ática-, en la conformación del drama indio; sí debemos, sin embargo, rechazar la pretensión -que consideramos un exceso-, de entender esta influencia como la “fundamental” privilegiada entre las otras posibles. Basham explica al respecto:

“No debemos rechazar del todo la hipótesis de que la comedia griega, representada en la corte de los reyes greco-bactrianos de la India noroccidental, habría inspirado en poetas indios desconocidos la idea de convertir sus creaciones de tipo popular en una forma de arte cortesano”.

Los teóricos que apoyan la concepción de la preponderancia del drama griego no lo hacen, sin embargo, por un mero capricho eurocentrista. Varios son los atributos de ambas tipologías dramatúrgicas que conducen a estos pensadores a tales ideas.

Algunas analogías entre los teatros griego y sánscrito.

Primeramente, la cortina del escenario se denomina en sánscrito yavanika, esto es “jónica”, que era la denominación que recibían los griegos en la India. Tal como en la concepción escenográfica griega, la yavanika dividía el escenario, no del público sino de los nepathya, o sea, los camerinos. En ninguno de los teatros se exponía al público escenas violentas o concretamente eróticas (besos, caricias, desnudez, etc.), y, ello, además de las semejanzas estilísticas antes mencionadas .
Elementos de contacto, sin duda: también el teatro, como la cultura en general, tuvo en la India origen híbrido. Ahora bien, esto no nos lleva a creer que dichas características sean suficientes -ni en sí mismas ni, mucho menos, respecto a las diferencias- para que compartamos los criterios de Windisch y de Weber. Ya hemos referido la existencia de otras posibles -y altamente probables- fuentes de origen del teatro indio. Para mejor comprensión de lo antedicho citamos a Basham cuando dice:

“El origen del teatro indio permanece aún oscuro. Es, sin embargo, indudable que, ya en el período védico, se ejecutaban representaciones dramáticas de algún tipo, y efímeras referencias en fuentes tempranas apuntan a la ejecución, en festivales, de leyendas religiosas quizás sólo a través de la danza y el mimo” .

Características principales del teatro sánscrito.

Estas características van a ser presentadas en contraste con las correspondientes del teatro griego, porque ello nos ayuda a definir mejor el objeto de análisis.

a) No existen en el teatro sánscrito la comedia ni la tragedia como especies dramáticas específicas y separadas - a diferencia del teatro griego - sino una suerte de género híbrido en que ambos elementos - lo cómico y lo trágico, y también lo lírico - se mixturan libremente.
b) Aunque no aparecerán en ninguno de los dos teatros escenas violentas ni eróticas, en el teatro sánscrito - a diferencia del griego - se desarrolla una simbología erótica fundamental desde el punto de vista formal tanto como ideo-temático.
c) A diferencia de lo que ocurría en el mundo griego, las obras teatrales solían en la India ser representadas en lo fundamental en espacios privados: cortes, palacios, casas de ricos, etc., ello es en un sociolecto aristocrático. Que la representación teatral era en Grecia un acontecimiento sociocultural -para la sociedad masculina- de especial trascendencia ya no puede dudarse. En la India, por el contrario, no existía un teatro regular en el sentido de representaciones masivas, ni se han encontrado evidencias que pudiesen justificar la existencia de esta clase de actividades públicas, con excepción de las festividades religiosas. Se ha sugerido, aunque sin fuerza demostrativa, que una de las cuevas de Ramgarh fue especialmente adaptada para puestas teatrales .
d) Ausencia en la producción teatral sánscrita - con excepción de obras como Mricchakatika, que confirma la regla - de obras de sátira social, siendo éste el tema básico de un creador como Aristófanes.
e) En el teatro sánscrito los papeles femeninos se representaban por mujeres, y en el Natya Sashtra se dice que, a petición del sabio Bharata, Brahma creó a las apsaras con este fin. Con esta característica el teatro indio se aleja no sólo del griego - donde todos los papeles eran realizados por hombres - sino también del japonés y del chino.
f) En el teatro sánscrito, más que máscaras -que son utilizadas en Grecia y en Japón-, se usan afeites para cubrir el rostro, los cuales se inscriben en un marco de figuraciones simbólicas que permite la identificación del personaje representado.
g) A diferencia de los teatros de Grecia y Japón, en el teatro sánscrito los personajes, en dependencia de su nivel cultural y jerarquía social, hablaban en lenguas distintas: los reyes y deidades masculinas utilizaban el sánscrito - que era la lengua par excellence -; las mujeres - incluso la heroína -, el bufón, etc., hacían uso de una versión de éste: el prákrito. Este multilingüismo es un elemento característico muy peculiar del teatro indio.
h) En el teatro sánscrito no se representaba más de una obra necesariamente, mientras que en Grecia se presentaban trilogías trágicas que, más tarde, se “moderaban” con un apéndice de una o dos comedias, y en el teatro Nô japonés se desarrollan varias piezas (al principio cinco, en la actualidad sólo tres) entre las que se intercalaban algunas farsas que aligeraban la atmósfera espiritual densa de los dramas del Nô.
i) Aunque eran comunes las escenas trágicas y hasta patéticas, la teoría estética sánscrita prohibía que los dramas tuviesen un final trágico. Con este fin se forzaba a veces la trama de modo “antinatural” llegándose a veces hasta lo ingenuo. Debido a esto, el drama sánscrito ha sido a veces acusado de superficial por cierta crítica europea, demasiado superficial ésta por su parte como para no haberse percatado de que principios de carácter filosófico y antropológico conferían coherencia y sentido a este criterio dramatúrgico. La poética del drama griego exigía, a partir de sus presupuestos realistas, un tratamiento más “lógico” a nivel accional, y una mayor unidad cronotópica en respuesta al hecho de que se partía de la premisa de la mímesis como criterio axiológico fundamental.
A partir de todo lo anterior, es sumamente arriesgado determinar el origen del teatro sánscrito a partir de los elementos dramáticos griegos traídos a la India por conquistadores y artistas errantes. Incluso, aunque ello fuere así, habría que aceptar que el drama griego se trasforma en la India de manera sustancial redefiniéndose por virtud del nuevo marco epistemológico y sociopolítico en que se inscribe, de modo que habría devenido un producto totalmente indio, independientemente de su origen.

Poética sánscrita sobre el teatro.

En la India se desarrolla un inmenso y complejo corpus teórico alrededor del fenómeno dramático. La obra se concibe como hecho estético-revelador cuya percepción debe provocar en el receptor modelo (dotado de cierta competence psicoespiritual), estados espirituales precisos denominados rasa, que tienen su contraparte en la competence estética de la obra. Estos, según la teoría, serían estados emocionales intensificados, imitados o sólo manifestados como significado experiencial de un significante objetivo: la obra, entendida además como un sistema de signos con capacidad estética , cuyas propiedades de “sugerir” la realidad en sí suprasígnica se estudian bajo el término de dhvani . Existen también diferentes clasificaciones de las obras dramáticas según sus temas, su forma, y según su especie o tipología.

a) Según sus temas: rupakas, o aquéllas cuyos héroes son reyes y dioses, y el tema noble o religioso; y uparupakas, o aquéllas en que sólo aparecen personajes humildes y temas vulgares. En ellas predominan la danza y la pantomima.
b) Según su forma: bharati vritti, u obras en las que predominan el discurso y la poesía (la prosa se entremezcla de monólogos poéticos); kaishiki vritti, o aquéllas en que predominan la danza y la música; arabhati vritti, o aquéllas en las que predomina la acción; sattvati vritti, u obras en las que predomina la espiritualidad.
c) Según su tipología: El Natya Sashtra reconoce diez tipos de dramas (dasarupa) de los que sólo presentaremos aquí, por lo que nos interesan, sus dos exponentes principales : nataka, es la representación más aristocrática y distinguida. A él deben haber dado lugar las creaciones oficiales védicas ya mencionadas, las baladas o poesía samvada. No se permite aquí que aparezcan sobre el escenario más de diez actores. La obra debe estar compuesta de cinco a diez actos; prakarana, encarna la línea tradicional de la representación y la religión populares. El creador puede elegir libremente la temática que desarrolla en la obra. Aunque el nayaka o héroe es aún un gran personaje de la alta jerarquía social, puede ser de menor rango que el del tipo nataka: un brahmín importante, un ministro o un canciller, e incluso un comerciante acaudalado.
Aunque el espacio habitual de representación de las piezas es el aristocrático-cortesano, los actores eran en general de extracción social inferior. De hecho, era un tabú que brahmanes e incluso kshatryas de alto rango se convirtiesen en actores de teatro, tabú que continuará existiendo en la India hasta principios de este siglo. Ya hacia el X A.D., los actores constituían un grupo social diferenciado, el de los charanas. En un texto budista se la aconseja a un marido quejoso por haber sido abandonado por su esposa, que indague entre los charanas, pues ellos, debido a su vida por profesión errante, podrían seguramente informarle acerca del paradero de su amada .
El drama se estructura sobre el sistema de personajes siguiente:
a) Nayaka ------------------ Nayika (heroína): Mantienen en lo fundamental una relación armónica, aunque basada en la subordinación de ella a él. El nayaka es un hombre arquetípico: apuesto y valiente, podría decirse que en lo fundamental su “areté” es homérica. Es un ente ideal que ni en su mente comete hechos censurables. Esto lo hace ser, a diferencia del héroe griego siempre en pugna con el Deber y con el Destino, casi del todo insípido.
b) Nayaka ------------------- Pratinayaka o antihéroe, el villano del teatro sánscrito. Es curioso señalar que en el teatro de Kalidasa, este personaje no aparece en cuanto tal, sólo los demonios o asuras eran enemigos del rey, tanto como lo eran de los seres sátvicos en general.
c) Nayaka --------------------- Vidusaka o bufón. Esta relación se basa en la superior condescendencia del héroe kshatriya a las torpezas y estupideces del bufón, que es representado como un brahmín feo y desagradable, muy imprudente además, cuyas principales obsesiones son la comida, el ocio y la charlatanería; pero es en el fondo un amigo y de buen corazón, poco más que un perro.
d) Nayaka --------------------- Vita, amigo culto del rey, pero muy superficial que recuerda algo al parásito de la comedia clásica griega. Tampoco aparece este personaje en los dramas de Kalidasa.
e) Nayika ---------------------- Doncella. Es una relación muy arquetípica, poco interesante. La segunda siente por la primera un cariño maternal. La primera respeta y quiere a la segunda como a una madre. Sería interesante analizar la función semiológica precisa que pueden tener estas relaciones arquetípicas en el contexto semántico del drama sánscrito.
f) Nayika ----------------------- Amigas. En algunas piezas, como en Sakúntala, esta relación guarda especial importancia tanto para el discurso accional como simbólico de la obra. Las amigas de Sakúntala se llaman, por ejemplo, Anasuya y Priyamvada. El primer nombre significa “la que no siente envidia”, el segundo “la que dice lisonjas”¨ .
Algunos de estos personajes, como decíamos más arriba, no aparecen en las obras de Kalidasa, mientras que otros son perfilados asombrosamente tomando en consideración su posición, secundaria, como los monjes que conducen a Sakúntala a la presencia del rey, o la propia doncella que Kanvas envía como acompañante femenino.

Creadores, obras, y la relación de religión y eros en las mismas.

El primero de los creadores que nos interesa es Ashvagosha, y nos referiremos directamente a él en el marco del análisis de sus obras. La primera de éstas a que nos referiremos es Sariputraprakarana, la “prakarana” de Sariputra, conocida por referencia o por fragmentos que se han conservado hasta hoy.
Esta pieza debe haber constado de cuatro actos, y haber tenido como tema la conversión de Sariputra al Budismo. Uno de los fragmentos conocidos es de carácter alegórico, y en él se reúnen la Sabiduría (buddhi ), la Perseverancia (dhriti) y la Gloria (kirti) para alabar a Buda .
Estas obras, que deben remontarse al siglo 1 A.D., presentan aún un contenido y una función fundamentalmente religioso-propagandísticos, aunque formalmente ya se observan las reglas principales del drama clásico .
Por esta época, no se había producido aún la reconversión del Estado al Hinduismo -lo cual sucederá con Chandragupta II, en el siglo IV A.D. Se caminaba hacia el apogeo cortesano de los Gupta, pero todavía no se había llegado allí. La integración de eros y religión que puede ya apreciarse en la poesía samvada y en el culto popular, se produce aquí atenuada por la ideologética budista, que afirmaba profundamente lo trascendental. He aquí un ejemplo de lo que sería un teatro que, por su definición, estético-formal puede entenderse como clásico (con la connotación cortesana del término), y, por su función y filiación ideotemáticas, no puede denominarse propiamente cortesano, si bien tampoco todo lo contrario. En las obras posteriores el proceso se invierte, se reduce el discurso religioso “fuerte”, que es el aquí predomina, para dar paso a la temática erótica, y en otro caso política, donde lo religioso emerge en lo fundamental a través de la figuración mítica. El propio autor (Ashvagosha) se declaraba budista, descendiente de una familia de brahmanes. Debe haber nacido alrededor del año 100 A.D.
Otro creador importante es Bhasa, que vivió poco tiempo después de Ashvagosha. Su obra Pancharatra (“Las Cinco Noches”), es la primera que analizamos.
Se compone de tres actos y es del tipo samavaraka, o sea la acción se desarrolla en el cielo de Indra y se narran hechos relacionados con dioses y demonios. Su trama se deriva del cuarto parvan o capítulo del Mahabharata. Duryodhana, líder de la confederación de los kauravas, tiene la obligación de ofrecer un sacrificio al santo Drona. A fin de evitar la conflagración entre la propia familia (Duryodhana era primo de los Pandavas) debía el primero de ceder la mitad del reino a los Pandavas. El jefe de los Kauravas se reúne en consejo con los suyos y acuerdan hacerlo bajo la condición de que dentro de cinco de cinco noches (de aquí el título de la obra) se descubriese la residencia de los Pandavas. Drona da su consentimiento aunque muy a disgusto. Por entonces corría ya el tiempo de amonestación de los Pandavas y parecía imposible poder, en tan corto tiempo, develar el paradero de los mismos. Contra lo esperado, y a pesar de las múltiples dificultades que se presentan, esto se logra .
Aunque no es precisamente el tema erótico el que signa este drama, consideramos que, por su referencia a la política, valía la pena traerlo a colación. Es interesante observar la solución que se da al conflicto de Pandavas y Kauravas: a diferencia de lo que ocurre en la fuente literaria de que deriva el tema, aquí se llega a una solución negociada, lo cual señala al nivel de conciencia política que se había alcanzado en las cortes indias, donde la voluntad diplomática domina y se impone al espíritu guerrero. A partir de este momento, muchas obras dramáticas tendrán la misma moraleja política, y vendrán a ser , más que a la guerra según la vieja costumbre, una apología a la capacidad diplomática del Estado.
Del mismo Bhasa presentamos la obra Pratimanataka, lit. “Drama de la imagen”.
Un tratamiento del erotismo, aunque de manera más bien indirecta y superficial, se perfila ya en este drama. Este, a diferencia de los ya mencionados, toma su sujet no del Mahabharata sino del otro poema épico, el Ramayana. Se compone de siete actos y se desarrolla sobre los parvan II y III del texto referido. El tratamiento por parte del autor es, sin embargo, muy libre, y subraya elementos y circunstancias que no aparecen destacados en la fuente referativa. En el Ramayana el sabio Bharata acusa a Kaikeyi de haber sido culpable, por su deseo incontrolable, del destierro de Rama. Bhasas, por su parte, procura justificar el comportamiento de Kaikeyi y arrojar sobre ella mejor luz; con lo cual la exoneraría de gran parte de su supuesta culpabilidad. Es sin dudas la mirada del hombre del mundo y no del asceta, el condenador de la mundanidad. A diferencia del Mahabharata, el Ramayana (compuesto después del primero) desarrolla un tema de por sí erótico: la relación de Rama y Sita, su obligatoria separación, el rapto de ésta por el demonio Ravanas, y su rescate final.
En la primera versión del poema épico, Sita, injustamente acusada de traición por Rama, pida a Indra que la tierra “la conduzca a su seno”, y así sucede, con lo cual da muestra de la doble virtud de su fidelidad al amado, y su dignidad personal. Posteriormente, y quizás producto de la ampliación del público receptor - además del habitus reafirmado en las reglas compositivas del drama de los finales no trágicos -, los amantes se reúnen nuevamente restaurada la dignidad de la ofendida esposa. En esta obra de Bhasas el secuestro de Sita se produce en los actos quinto y final. Ravana se vale de un ardid para, aprovechando la ausencia de Rama, llevar a cabo su propósito . Se trata así de una “intertextualidad” intencional que, más que señalar en Rama sus valores místicos, estructura (contribuye a hacerlo) el paradigma de las virtudes cortesanas por excelencia (en el caso del hombre, coraje y “delicadeza”, y, en el de la mujer, fidelidad y subordinación) nada menos que sobre la matriz de uno de los avataras del dios Vishnu.
Otra pieza a estudiar es el Abhishekanataka o “Drama de la Consagración”. Como se contiene en su nombre, este drama clasifica en la tipología nataka, lo mismo que el anterior. Consta de seis actos cuyo contenido se extrae de los capítulos del IV al VI del Ramayana. Aquí la dialogía de eros y religión es de particular importancia. Se produce un paralelismo fundamental entre Rama y Sita y dos deidades del panteón hindú. Rama, como se dejó ver, se define como encarnación del dios Vishnu entendido en su rol de Mahaisvara o Gran Dios. Sita, como es natural, quedará entonces identificada con la deidad Laksmi, que es el sakti o manifestación “femenina” del dios. La obra comienza con la consagración del rey Sugriva, y concluye con el ordenamiento de Sita. Lo anterior confirma el punto de vista de que Bhasas como autor dramático ocupa una posición intermedia entre la poética totalmente religiosa de Asvagosha y la consagrada al erotismo de Kalidasa.
Desde su obra Urubhanga comienza este autor a hacer uso de un lenguaje más complicado y retórico que el de las primeras piezas (Urubhanga es anterior aún a Abhishekanataka), que puede incluso ser asociado con el discurso enrevesado y formalista del kavya . A partir de este momento, Bhasas entra un nuevo período de su creación, donde el horizonte temático del discurso artístico se concentra definitivamente en lo político (niti) y lo erótico (kama). Todo el tiempo, sin embargo, Bhasas se revela como un contumaz transgresor de las normas creativas expuestas en el Natya Sashtra. En la mencionada Urubhanga, Bhima (el personaje positivo) muere en manos de Duryodhana, con lo cual se viola el precepto que obliga al creador a concebir un final feliz para su obra. En Abhsekanataka, reincide Bhasas en su costumbre de anteponer lo subjetivo-contingencial al canon, permitiendo que el personaje Valin muera sobre el escenario, ante los ojos del espectador. Más tarde, y a pesar del refinamiento que adquirían sus obras, representaría igualmente a la vista de un receptor necesariamente más selecto y aristocrático una lucha violenta: la de Krishna contra el demonio Kamsa, desobedeciendo nuevamente los preceptos damatúrgicos oficiales.
En el caso de la obra Avimakara, basada en el Gunadhyas Bhrihadkathas, el marco temático es esencialmente erótico. Se considera un ejemplar consagrado del estilo kavya.
El príncipe Avi es, debido a una maldición, transformado en un lit. “comeperros”, o sea, un individuo que pertenece a castas inferiores. El príncipe, con apariencia de paria, puede en algún momento observar cómo un elefante salvaje pone en peligro la vida de la princesa Kurangi. En el momento justo el desconocido pone a salvo a la princesa e inmediatamente, como es de esperar -ignorando ella la verdadera identidad de su salvador - se enamoran de modo apasionado. A causa del status del paria, los encuentros entre ambos deben concertarse en un lugar secreto. Finalmente todo sale a la luz y Avimaraka debe huir, si quiere ahora poner a salvo su propia vida. Lleno de desesperación, el amante se interna en una foresta en llamas dispuesto a poner fin a su agonía, mas el dios Agni -Señor del fuego - evita que sea devorado por las llamas. Para su contento, encuentra Avimaraka un anillo que otorgaba a su poseedor el don de la invisibilidad. Con este nuevo poder, regresa el príncipe al encuentro de su amada en el preciso momento en que ésta, por su parte, había igualmente decidido poner coto a sus cuitas, no a través del fuego, sino de la horca. Esta vez Bhasas, aquiescente, respeta las reglas del drama: el sabio Narada se compadece de los amantes y anula el encantamiento que pesaba sobre el príncipe. Ahora pueden ambos unirse para siempre sin obstáculos .
Avimaraka era víctima de una maldición que sólo podía provenir de un personaje de alta dignidad espiritual (en este caso un asceta). Y es un asceta quien levanta la maldición. El componente religioso sin embargo se subordina a la definición erótica de la trama. Ya estamos en presencia de una obra que ha cesado de fluctuar entre ambos campos temáticos (el religioso y el erótico) para centrarse totalmente en el segundo. Y es muy importante advertir la presencia de un serie de elementos - personajes, tipos de relaciones y actantes - que aparecerán más tarde en la obra cumbre de Kalidasa, Sakúntala. Primeramente la maldición del asceta, que se convierte en obstáculo para la realización de la unión deseada por los amantes: por otro lado, la figura actancial del anillo, que en ambos dramas cumple una función parecida, en la medida en que viabiliza la reunificación de los que la maldición - que en Bhasas toma la forma de transfiguración (metamorfosis), y, en Kalidasa, de olvido - ha separado. La posición que el factor religioso ocupa con respecto a los personajes centrales es también semejante. En Bhasas, Narada suspende el hechizo, en Kalidasa, el “santo varón” trae, en el último acto, el benéfico mensaje de Indra a Pururavas. Por último, se define el predominio de un discurso mítico-figurativo, que ofrece posibilidades estético-dramatúrgicas que guardan relación con las expectativas que el público cortesano ponía sobre el drama, a diferencia de lo que ocurría en Ashvagosha e, incluso, en el primer Bhasas.
Svapanavasavadatta (“Vasavadatta en Sueños”), es una obra que se resuelve en seis actos y que, considerada la más célebre creación de Bhasas, combina en igual medida lo político con lo erótico, que podría describirse igualmente como poseedora de una temática niti (política) que sringara (erótica). Esta doble relación es fundamental, porque va a ser el drama el género artístico que mejor reflejará ideotemáticamente el status quo de la cortesanía india. Mientras que la poesía deviene un puro malabarismo formalista, el drama, a pesar de incluir este elemento kavya, logra externar las condiciones en que se desenvuelve la vida en las cortes, que, en cierto modo, llegaron a ser - a semejanza de Europa - cortes de amour. Gran parte de la teoría estética toma como referencia concreta sobre la que construir su especulativa al teatro en cuanto abhinayam(representación), cual sucede, por ejemplo, en el propio Bharata, así como en Bhatta Lollata, Sankuka, Bhata Tota, Bhatta Nayaka, etc. . Además de que al teatro se le concedió siempre, por su carácter englobador, una posición privilegiada en este marco teórico.
Esta obra puede ser entendida como continuación de una anterior: Pratijñayaugandharayana (“El juramento de Yaugandharayana”), y aparece como “una reelaboración acrobática de este drama.” . En la obra precedente el rey Udayana logra, después de muchos peligros, casarse con Vasavadatta, hija de su enemigo Mahasena. . El ministro del rey, Yaugandharayana, considera que un segundo matrimonio de aquél, esta vez con la hermana del rey de Magadha, de nombre Padamavati, sería una estrategia políticamente conveniente.
Udayana, sin embargo, sinceramente enamorado de su presente esposa, rechaza la proposición de su ministro. Es aquí cuando Yaugandharayana, en acuerdo con la reina después de haberla convencido de la necesidad de un segundo matrimonio del rey, pega fuego al palacio de ésta. Ahora ve el ministro el momento oportuno para propagar la murmuración de que ha sido devorado por las llamas junto con Vasavadatta en el intento de salvarla, proyecto éste que encuentra el mayor éxito. En realidad, Yaugandharayana se evade en compañía de la reina, a la que presenta como su hermana, y van ambos al encuentro de Padamavati, con la que traban amistad. Para entonces Udayana cree que ha perdido ministro y esposa en el siniestro. De modo que toma la decisión de concertar su matrimonio con Padmavati. Vasavadatta, por su parte, no ofrece resistencia alguna a esta determinación; no porque no le sea doloroso, sino dejándose llevar por un sentido del deber muy en consonancia con su condición de esposa.
Después de celebradas las nupcias se llega a la escena decisiva y que da nombre al drama. Padamavati debe guardar cama a causa de fuertes dolores de cabeza, y Vasavadatta desea hacerle una visita. En el ínterin, sin embargo, Padmavati había abandonado el lecho para provocar el encuentro entre el rey y Vasavadatta. En medio del sueño aún, se dirige éste a aquélla, lo que le hace creer, después de despertar, que la ha visto en un ensueño. Después de algunos acontecimientos subsiguientes, llegan Yaugandharayana y Vasavadatta a la conclusión de que ya es tiempo de dar a conocer al rey la verdad. Las mantenidas agudeza y audacia demostradas por Padmavati habían motivado al ministro, siempre atento a los intereses del Estado - tal y como se exige en los textos sobre el tema- la conveniencia de la unión con ésta, principio al cual habría de plegarse incluso el rey, aceptando a la nueva esposa. .
Este drama no fue bien recibido en Europa, por considerarse una apología a la institución matrimonial de la poligamia. No es, sin embargo, exactamente esto lo que la obra quiere reafirmar.
Por un lado, se hace una apología del hombre a la actitud de Estado que antepone los intereses de éste a los suyos propios, y, más sutilmente, se subraya el principio cardinal de la política estatal quizás no sólo universalmente reconocido, sino practicado: “el fin del Estado justifica los medios para alcanzarlo”. Por otro lado, se elogia la actitud de Vasavadatta que, como Sita, continúa fiel a su esposo hasta el final, por considerarlo oportuno para él y sus intereses. Sin dudas, para un estamento interesado no sólo en mantener sino en expandir y consolidar su poder, estos principios son lógicamente soportes esenciales de su construcción axiológica.
El drama aparece de nuevo en una posición significante privilegiada, haciendo emerger, a través de sí, los contenidos axiales de la episteme de este grupo social. Sus productos aparecen marcados por estos a priori determinatorios como por un fatum, un ethos que, desde los fundamentos de la formación cultural, ofrece y limita las posibilidades axiológicas y epistémicas de que necesariamente hacen uso los usuarios culturales que en ellos moran. Estas referencias temáticas y el modo en que son tratadas por el arte dramático, “se encuentran en afinidad electiva con la estructura de las sociedades en las cuales se integran, y con la estructura de las relaciones sociales, aristocráticas o democráticas, que estas sociedades propician.” .
Se define así la utopía de tipologías ideales de relaciones y de sujetos que aparecen como condición optimizante para la instalación, conservación y expansión del mundo aristocrático. A partir de la actividad en el mundo y la voluntad de afirmación de este principio, dos son los factores que se señalan como los fundamentales: el político, que habilita la conservación de la estructura socio-cultural, y el erótico, que asegura a su vez un doble fin: la existencia misma del grupo, por su vinculación a la función generativa del sexo -aunque en modo alguno se reduce a ella -, y la dimensión privativa del placer como uno de los objetivos del permanecer en la cultura, según los conceptos de la cortesanía india.
Para que estos fines se consigan, se precisa de ciertas condiciones socioculturales que constituyen atributos fundacionales del grupo que ve en ellos sus posibilidades de realización. Sin dudas un modo de vida basado en la dialéctica de placer y poder, requiere condicionamientos materiales y espirituales precisos; así se conforma un campo cultural que logra aprehender valores y significaciones fundamentales como la proyección de sí mismo, y por tanto como los constituyentes elementales de su identidad. A partir de aquí se crean relaciones como de raíz a árbol, o sea matrices de contenidos culturales que se hacen patentes en los productos de la cultura que toman cuerpo en dicho campo. El teatro emerge como una creación beneficiada, si por “beneficio” se entiende ser representación directa de una región fundamental de la cultura india clásica, que es la que constituye la aristocracia cortesana.
Podemos decir en este sentido con Bordieu, en términos más teóricos, que

“Del mismo modo que los lingüistas acuden al criterio de intercomprensión para determinar las áreas lingüísticas, sería posible determinar áreas y generaciones intelectuales y culturales mediante el señalamiento de los conjuntos de cuestiones y temas obligados que definen el campo cultural de una época...”.

Las relaciones entre poder y placer, y el modo específico de interconectarse ambos elementos -fluctuante entre lo apologético del poder cortesano, y lo moralizante- constituyen atributos definitorios de un grupo que evidenciaba el apogeo de su predominio cultural. Dicho grupo se encontraba, sin embargo, necesariamente colocado en una estructura que le brinda, no sólo los contenidos y los medios de su autodefinición, sino, además, la contrapartida dialógica para que ésta se produzca como un fenómeno de fronteras precisas, en este caso el universo ascético-religioso, el “ser-para-la-trascendencia”.
Cada estamento social -como cada producto cultural- es significante de un sistema de relaciones que lo supera en extensión y en complejidad. No es, pues, desatinado decir que, la autoconciencia del grupo de los kshatryas se hace posible en el marco del diálogo con su opuesto cultural, el brahmanismo, sus derivaciones ascéticas radicales, y los movimientos heterodoxos. Este diálogo alcanza sin dudas sus fundamentos simbólicos en la contraposición de los principios del mundo y la trascendencia (como negación del “ser en el mundo”).
A partir del primero de ellos, se desgajan conceptos que le son inmanentes, como en un proceso de desintegración analítica: la actividad es el modo de “ser en el mundo”, actividad entendida como praxis, y está directamente vinculada a la dimensión corpórea del hombre: a su cuerpo. No como cuando el yoga, por ejemplo, crea una estrategia para mortificarlo, purificarlo y otorgarle una transparencia óntica en exclusivo beneficio -en última instancia- de lo espiritual, sino afirmando al cuerpo per se, complaciéndolo -aunque nunca de modo irracional- según sus necesidades, atendiéndolo como una dimensión legítima de por sí, en el sistema de valores sustentado por este grupo social.
Es por ello que son validadas aquellas actividades fundamentadoras de la condición temporal del hombre como corporeidad espiritual, afirmando su “ser en el mundo”. De estas actividades, señalamos como las más importantes la praxis política -ocupada en la permanencia ordenada del grupo como un todo en relación con el individuo-, y la praxis erótica -orientada de manera compleja a varios fines:

a) La reproducción de la especie humana y la mantención de su existencia.
b) La afirmación del placer como función intrínseca del “ser en el mundo”, pues éste se enclava en los sentidos mismos a través de los cuales el hombre se resuelve su permanencia como “en el mundo”.
c) La afirmación del placer como contrapartida respecto a los valores ascético-religiosos. Se produce una lucha por la existencia que conduce a la contradicción de contener lo negado, y de afirmarlo en el acto mismo de la negación. Se ve el placer como la no-ascesis, el mundo como la no indiferenciación, la existencia como la afirmación de lo discreto y plural sobre la trascendencia, que es la afirmación de lo continuo y lo indiferenciado.
Así, las unidades informacionales mínimas de la cultura se definen en un campo interactivo. En la cultura kshatrya predomina -para decirlo en términos de Northrop- la categoría del continuum diferenciado por sobre el continuum indiferenciado, objetivo fundamental de la práctica ascética.
En el primero, se intenta reducir la muerte, como principio de indiferenciación, a la pluralidad de la vida; en el segundo, lo que se intenta es transferir la vida como movimiento dialectal compuesto por los momentos de renacimiento y muerte a una tipología ontológica que se define en su diferencia de ambos y cada uno de aquellos.
Es por ello que, implícita en la afirmación de la trascendencia, se encuentra el principio del ser para la muerte, aunque se trata de una muerte entendida en su momento de positividad pura, o sea, como “ser indiferenciado”, en el caso del hinduismo, o en su momento de pura negatividad, como en el caso de la doctrina budista del sunyata o vacío.
La riqueza del arte indio -como la del Barroco europeo- radica precisamente en contener la dialéctica de “vida/diferenciación” y “muerte/indiferenciación”, en la medida en que esto representa una insoluble pugna, en esta cultura, de los principios de mundo y trascendencia. Ya estudiábamos anteriormente el fenómeno de transferencia estetizante que posibilita la manifestación sublimada de este proceso en términos estéticos.
Como mismo en esta creación escultórica se representa el diálogo de principios anterior, así en el arte dramático se alcanzará un clima en que la forma kavya no es tan prevaleciente como para impedir la emergencia de valores éticos y religiosos de importancia, pero no se repliega lo suficiente como para subordinarse a estos. Se tiende a un equilibrio de forma y contenido en el terreno mismo de la afirmación del ser en el mundo, donde el placer no se obceca en sí mismo, negando el deber a toda ultranza, sino que sabe cómo lograr que este se convierta en un placer no sólo moral sino igualmente corpóreo. Para esto el marco propiciatorio en términos conceptuales es la afirmación del mundo, porque, debido a que en él no se niega por principio la vida ética, ambos factores son igualmente acogidos y se habilita de este modo la posibilidad de la instalación de una armonía entre ambos.
En la historia del drama indio, un creador -y sólo uno quizás- logró dar realidad estética a esta utopía de integración mediada, en última instancia, por el predominio del elemento mundo (como placer sobre el deber, como tiempo sobre estaticidad, como multiplicidad sobre indiferenciación): Kalidasa, cuya obra debemos estudiar.