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EL DESTINO DEL ÁRBOL: EL SENTIDO ESTÉTICO-RELIGIOSO EN LA POESÍA DE DULCE MARÍA LOYNAZ

Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung! O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr! Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor. Tiere aus Stille drangen aus dem klaren gelösten Wald von Lager und Genist; und da ergab sich, daß sie nicht aus List und nicht aus Angst in sich so leise waren, sondern aus Hören. Brüllen, Schrei, Geröhr schien klein in ihren Herzen. Und wo eben kaum eine Hütte war, dies zu empfangen, ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, - da schufst du ihnen Tempel im Gehör. Aus: Die Sonette an Orpheus, Erster Teil (1922).

"Ρήμα δια των εργμάτων χρονιοτέρων βιοτεύει, ότι και δια των χαρίτων χάρυ σοφρών εξέλοι της βαθιά".
Píndaro.

El presente estudio pretende llevar a cabo un acercamiento a los principios estético-religiosos manifiestos en la escritura poética de Dulce María Loynaz. Para una mejor comprensión, se nos impone demarcar el ámbito semántico de términos tan culturalmente enriquecidos – o quizás deberíamos decir ―empobrecidos‖…- como ―estética‖ y ―religiosidad‖.
En primer lugar, entendemos aquí lo estético en dos dimensiones fundamentales, una más general y otra derivada de ésta. El término proviene del griego αἴσθησις, y significa ―percepción‖, ―sensación‖, presencia impactante de un ente ante la mirada –ya sensorial, ya intelectual- del ―ser ahí‖. En este sentido, nos interesa el modo en que se produce en la poetisa su esencial ―aprehensión‖ del vivir y de la experiencia existenciaria del ―ser en el mundo‖ en ―estado de abierto‖ ―para la trascendencia‖, que caracteriza al ser del ―ser ahí‖ en general. En este marco, un acercamiento a su recepción del advenimiento de lo divino resulta necesario para nuestro estudio. Por otro lado, vemos lo estético referido también a la generación de la forma artística, a la concepción de su poesía en sentido concreto, esencialmente vinculado con la praxis espiritual en que se despliega su vida. De esta manera, presumimos que para comprender en profundidad y fidelidad el sentido de su escritura poética, resulta imprescindible que ésta sea concebida como vía de ascensión espiritual en que toma forma intrahistórica el encuentro, siempre paradójico y tensionado, que llamamos
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teándrico (entre Dios –o en general ―lo Sacro‖- de Θεός, y el hombre, ἀνήρ, de donde el genitivo ἀνδρός.), siguiendo el término del teólogo griego del siglo XV, Gregorio Palamás –-, de lo humano y lo divino, que hace de su praxis creacional un topos dinámico en que se despeja, a través de la lucha de su ocultamiento y desocultamiento, el sentido del ―ser del ―ser ahí‖. Este ―sentido del Ser‖ del ―ser ahí‖ se refiere a la experiencia del ηέλος –que es también suλόγος, o razón esencial- del modo propio que caracteriza su condición existenciaria: ser ―entre cielo y tierra‖, expectante del descenso de la divinidad, y reencontrándose –u olvidándose de sí- permanentemente ―en el mundo‖ como ―ser para la trascendencia a través de la muerte‖. Partimos de asumir quasi dogmáticamente que la poesía auténtica es aquella que nace, no como simple ―reflejo‖, sino como proceso ella misma de autocomprensión religioso-existencial del ―ser ahí‖, y más esencialmente aún, como modo en que el sentido del Ser se pone a sí mismo en lo intrahistórico, bajo la forma poética, como desocultamiento alegórico de la destinación trascendental del ser humano, o como conciencia del ocultamiento o velamiento del sentido de su propia existencia.
Es en esta dirección, en segundo lugar, que debe entenderse aquí ―lo religioso‖, como la respuesta humana ante el misterio del descendimiento de Dios, y de la autocomprensión del ―ser ahí‖ como ―ser frente a la trascendencia‖ desde la radical historicidad que supone su ―ser en el mundo‖, concretizándose siempre la ―mundanidad‖ del mundo bajo la forma de un horizonte cultural específico, a través del cual el Ser da cuenta de sí. De hecho, la experiencia de religiosidad como ―religación‖ con lo trascendente no es accidental, sino por el contrario consustancial al ser del ―ser ahí‖. En palabras de Xavier Zubiri:

La religación -religatum esse, religio, religión en sentido primario- es una dimensión formalmente constitutiva de la existencia. Por tanto, la religación o religión no es algo que simplemente se tiene o no se tiene. El hombre no tiene religión, sino que, velis nolis, consiste en religación o religión.

Se entiende a partir de aquí que en la creación poética de Dulce María Loynaz se ponen de manifiesto estas relaciones entre lo estético como percepción originaria - digamos ―extraconceptual‖- de la existencia y su prolongación en el ejercicio creacional, y lo religioso como modo esencial de esta percepción, en la cual el ―ser en el mundo‖ –y con ello la totalidad de las cosas del mundo- adquiere significación simbólico-alegórica de una Realidad que no se deja enclaustrar en la palabra humana, y sin embargo precisa de ella para historizarse.
Nos orientaremos para este análisis por cinco palabras claves, tomadas de la perspectiva de la propia creadora, según lo expresado por ella en conferencia impartida en el curso de verano de literatura en la Universidad de la Habana, en el año 1950, invitada por el Profesor Raimundo Lazo. La conferencia se titula “Mi Poesía: Autocrítica”. Allí la poetisa ―define‖ a la poesía en general a partir de cinco caracterizaciones:
1) Tránsito.
2) Vocación por la altura.
3) Sentido de la sencillez.
4) ―Energía‖ o ímpetu transformador.
5) Parto fundado en la inspiración.
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Bajo la orientación de su propia escritura, intentaremos realizar una exégesis del sentido de estas afirmaciones, desde una perspectiva ontológico-existenciaria, centrados en la experiencia originaria del ―ser en el mundo‖ del ―ser ahí‖ en ―estado de abierto para la trascendencia‖, estado que genera lo que hemos llamado ―tensión teándrica‖.
1) Tránsito
Desde el punto de vista cristiano, es evidente que sólo el hombre es capaz de Revelación, porque sólo él consiste en religación: la religación es el supuesto ontológico de toda revelación.
Xavier Zubiri

 A partir de aquí, asociamos la primera caracterización del ser de la poesía con el existir ―poético del hombre sobre la tierra‖, según la palabra poética de Hölderlin: “Gedichtlich wohnet der Mensch auf der Erde.” Se habla de un ―tránsito‖ por el que discurre la poesía. Tránsito supone el desplazamiento de un momento a otro, de un punto a otro, y especialmente de un punto extremo hacia su opuesto-complementario. El ―Wohnen‖ poético supone ser entre ―cielo y tierra‖, en el horizonte de la mortalidad a la expectativa de la Parusía del Dios. Así, el ―movimiento‖ poético se da igualmente en el cauce de la ex-altación existenciaria, y no sólo en el sentido de que ―refleje‖ la ascensión espiritual del ―ser ahí‖ hacia el sentido, sino porque el ―decir poético‖ se enraíza en el Logos mismo como ser de Dios, y ―edifica‖ a la vez que ―devela‖ el camino ascensional que se despliega entre el ―ser en el mundo‖ y el ―ser para la trascendencia‖. Por ello, puede verse la creación poética como una ―ontopoiésis‖, en tanto que en el verbo poético se expande un claro de sentido en que mora el ―ser ahí‖ como mortal siendo encontrado por una destinación. La ―destinación‖ es el modo en que el Sentido del ser se allega a la historicidad como telos de la historia. En tanto que supone la aparición de un vínculo epifánico y ontovocacional para el ―ser ahí‖ deviene vía soteriológica. En el decir poético se ejerce de este modo un acto salvífico, pues salvación supone la ―salus‖, el estado en que la existencia y la esencia –al decir escolástico—coinciden plenamente por participación de la unidad trascendente de Dios. En otras palabras, el ―ser ahí‖ en ―estado de ser salvo‖ experimenta, aún en medio de la confusión de su expectación escatológica, la historización del sentido de su propio ser teándrico, y en la ―Lichtung‖ de su ―ahí‖ se desoculta el fundamento de la fenomenología de la temporalidad. De alguna manera, cobra condición experiencial la antigua visión platónica del tiempo como ―reflejo móvil de la Eternidad‖. Este sentido del tránsito se recoge paradigmáticamente en la serie poética ―Juegos de agua‖. Aquí el ―agua‖ es símbolo-alegoría compleja que remite por un lado a las formas que toma el ser fenoménico que conforma la ―mundanidad‖ del ―ser ahí‖, y, por otro, a la vastedad trascendental, inabarcable
e inefable de lo Absoluto, como fundamento y destinación final de las figuras del mundo fenoménico. Que pueda -y deba- aprehenderse su obra a través de una mirada simbólico-alegórica, queda avalado por la propia autora, que en el ―Preludio‖ a Jardín, afirma:

...Me habría por de pronto aproximado al Símbolo, única escuela, única concreción que todavía me inquieta y también única quizás, a la que podría aspirar.‖
En la primera parte ―Agua de Mar‖, el agua refiere más directamente al misterio de la profundidad de lo divino:
Rodeada de mar por todas partes,
Soy isla aislada al tallo de los vientos... (Isla)

Y en su poema ―Viaje‖ se refiere al ―mar negro‖ sobre el cual discurre la existencia poética del ―ser ahí‖:

¡Qué mar negro me circunda!
¡Qué ola me ha de envolver!
Mi canto y yo
Viajeros ligeros somos
En un barco de papel.
Un mar negro nos circunda;
La ola nos va a envolver.
Y en ―Estribillo del Amor de Mar‖ afirma que:
La mujer que tiene su amor en el mar
Es como más fina y más irreal:
Va sobre la tierra y parece que va
Sobre el agua. –Un agua que no se ve ya...-
Y el sentido del desasimiento que experimenta el ―ser ahí‖ frente a la presencia del ―negro mar‖ que se muestra en las cosas al mismo que se vela por ellas, queda claramente expresado en el mismo poema al decir:
Va por los caminos y no llegará:
Va por entre rosas.. ¡No las olerá!
La besas y el beso se te vuelve sal...
Concha de inquietudes, espuma fugaz,
La mujer que tiene su amor en el mar...

La presencia de la lírica mística española en esta creación es manifiesta, y pensamos en especial en este momento en San Juan de la Cruz, de cuyo Cántico Espiritual perece haber sido parafraseada una estrofa en la anterior citada de la poetisa cubana:

Buscando mis amores, iré por esos bosques y riberas.
Ni cogeré las flores, ni temeré las fieras,
Y cruzaré los fuertes y fronteras.

Para eliminar cualquier duda respecto a la intencionalidad trascendental de la mirada de la poetisa en esta parte de los poemas del agua, en ―Agua Ciega‖ revela:

Voy –río negro- en cruces, en ángulos, en yo no sé qué retorcimientos de agonía, hacia ti, mar mío, mar ensoñado en la punta quimérica y fatal de nuestra distancia.

Ya en la segunda parte de esta obra, titulada ―Agua de río‖, la mirada experimenta una nueva destinación: el Tiempo. Pero no el tiempo ―abstracto‖ y sin vida sobre el cual posan sus fatuos devaneos físicos y astrólogos, sino el tiempo vital existenciario que no es otra cosa que el modo en que se encuentran –incluso en el ―desencuentro‖ que implica el ocultamiento del sentido del ser- el ―ser ahí‖ (Dasein) y el Ser mismo (Seyn), en el proceso de la historicidad. La asociación conceptual que vincula las figuras del ―agua‖ (en este caso el ―río‖) y el ―tiempo‖ es muy antigua, y resalta de manera especial la significación que tiene en Heráclitus, que reconoce en el fluir del río una metáfora del tiempo como ser de los entes. Pero ya Tales de Mileto descubría en la figura del agua el origen de todas las cosas, y no cabe duda que el sentido simbólico del Nilo como ―origen de la vida‖ en la cultura egipcia remite a esta significación. Y permítaseme recordar también aquí el mito del descendimiento del Ganges, recogido bajo la imagen de los cabellos místicos del dios Vishnu, en la tradición vaishnava. Así también el Ganges llega a ser imagen compleja, tanto de la permanencia trascendental de lo Absoluto (Brahman), como del constante fluir y transformarse del mundo fenoménico, simbolizado en la tríada de Brama-Vishnu-Shiva. No cabe duda, sin embargo, que la visión rectora en esta parte a la que nos referimos en este momento debemos encontrarla en las aguas del río heracliteano, donde nunca podremos bañarnos dos veces. La noción de efimeridad y fluidez de la temporalidad se experimenta como ―nostalgia del origen‖, en tanto el ―ser en el mundo‖ es en cada caso un ―ser ya sido‖ que se descubre existiendo como historicidad, y se experimenta igualmente como ―estado de yecto‖, ello es ser como pro-yectado hacia un futuro que se presenta como destinación. El ―río‖ es justamente la temporalidad como modo de discurrir la existencia del ―ser ahí‖, y como en este ―temporacear‖ del mundo se abre un despejamiento final, se produce una asociación alegórica entre ―río‖ y ―destino‖, de la misma manera que el τέλος es un hecho implícito en el camino, lo que condujo a Aristóteles a afirmar en la Metafísica que el fin –que es mucho más que mera ―finalidad‖ instrumental- es la cuarta causa –αἰηία- del ser del ente, y a asegurar en la Poética que ―el ηέλος es lo más importante de todo‖. En el poema ―Infancia del Río‖ domina la idea de la nostalgia como un modo del ánimo propio del ser que discurre en el tiempo y experimenta el ―distanciamiento‖ –que es también un ―acercamiento‖ constante- de su destino. La tensión teándrica entre ―tierra‖ y ―cielo‖; ―mundo‖ y ―trascendencia‖; ―fenomenicidad‖ y ―absolutez‖, permanece todo el tiempo:

Cuando el río, niño,
se echó a correr por el campo,
no sabía a dónde ir... Y cuando
el río quiso volverse
a la piedra tibia,
a la sombra húmeda y dulce
de la piedra
de donde había salido,
ya era tarde...

En este ―volverse‖ sin encontrar, descubriendo la pura temporalidad que conduce a la nostalgia como experiencia existencial, hay también un gesto ontológico: la ―yección‖ hacia una realización plena del sentido del ser en el existir propio. Quizás arrojen aquí más claridad las palabras del poeta Hölderlin cuando dijo: ―Schwer verlässt, was nahe dem Ursprung wohnet, den Ort.‖1 Cuando este abandono se produce inevitablemente, el dolor o la angustia denotan la conciencia de la pérdida, y se manifiesta el impulso a la restauración:

Madre, yo quisiera irme
con el río...

También se lo pide a la Tierra y a la Noche, pero sólo en una raigal comprensión de la temporalidad como el discurrir del vivir mismo como existir humano ―de yecto‖ a la trascendencia a través de la muerte podrá comenzar a realizar su deseo ontovocacional:

¡Vida...! Yo quisiera irme
con el río.
- Mas pronto te llevaré,
palomita, a tu destino...

En este poema se evidencian dos vínculos simbólicos que despejan aún más su horizonte de significación: la Madre le responde a la poetisa que ―el río va muy lejos‖; la destinación de este fluir hacia la mística lejanía se explicita en los versos siguientes, a través de la Noche: ―-¡Cuando el río llegue al mar!‖. En la interrelación de ―vía‖ y ―destinación‖ que se establece entre el río (vía) y el mar (destinación) se manifiesta el sentido teándrico de la experiencia existenciaria de ser temporalidad extática, abierta al sentido del Ser, que es Trascendencia. La multiplicidad fenoménica ―desemboca‖ –para continuar con la imaginería pluvial- en el mar inmenso de lo Absoluto, y en la poetisa, de ascendiente católico establecido, este Absoluto es la realidad de Dios. Este fluctuar a veces angustioso y siempre pro-yectado del ―ser ahí‖ ―entre cielo y tierra‖ –que es su habitar poético- puede emerger también bajo la forma del dudar carente de decisión definitiva; no del dudar cartesiano, sino del dudar más raigal que es un modo de existir ―en el mundo‖ entre la ―voluntad de sentido‖ y el ocultamiento del sentido del mundo. Es la duda de Hamlet, de Kierkegard –expuesta en su ―Concepto de la Angustia‖ como morar ―en la nada‖, ya sin mundo y aún sin Dios, en el trance de ―lo uno o lo otro‖-, cuyo manifestarse es coesencial a la palabra poética, y en su poema ―La indecisa‖, la creadora dice:

Viejo titubeo mío,
Ya no puedes seguir más
Dulce y equidistante del nadir
y del cenit... ¡Oh corazón tardío
siempre! Ya tienes que elegir entre un minuto y una eternidad...
(Quisiera ser como el río, que se está yendo siempre... ¡Y no se va!)

1 ―No sin dolor abandona el ser su lugar, cuando habita junto a su origen‖. (Cfr. ―The origin of the work of art", de Martin Heidegger, en Martin Heidegger, Basic Writings, Ten Key Essays, plus the Introduction to Being and Time, Editado por David Farrell Krell, HarperSanFrancisco, HarperCollins Publishers, NY, 1992, p. 267).

 Con lo anterior estamos en condiciones de aprehender con más rigor lo que se mienta en la vocación por la altura que atribuye la Poetisa al ser de la poesía. La relación entre la creación poética como palabra simbólico-alegórica y la ascensión espiritual del ―ser ahí‖ hacia el sentido del Ser había quedado ya despejada en la tradición occidental desde mucho antes. Por sólo citar dos ejemplos paradigmáticos: Dante en su Comedia expone la ascensión real del alma desde lo ―infernal‖ de su propio ser hacia la beatitud ―celestial‖ de su esencial condición paradisíaca a través de la trama poética. El quehacer poético en este caso no sólo pone veladamente ante los ojos el tránsito ascensional, sino que el tránsito de alguna manera se ―reproduce‖ a través del despliegue de la simbología cosmo- y psico-gramática de la obra. La ―Lichtung‖ que se da en el decir poético es escatológica, expone el destino último del ser del ―ser ahí‖ desde su historicidad como ―ser en el mundo‖. El término ―escatológico‖ proviene del griego , que significa ―lo último‖, y por extensión ―las cosas últimas‖. La poesía puede remitir a la intelección pro-vocante de las cosas últimas en la medida en que origina en el seno mismo del Padre, en que la emergencia de la palabra poética es el modo a través del cual el  funda en la historia el sentido del ser de los entes y lo devela en el claro-oscuro del icono poético. Esta posibilidad ontofundacional del decir poético se da sólo en cuanto la visión poética sea ―epifánica‖, o sea mostradora del ser del Ser en lo histórico, más allá de la mera ―autoexpresión‖ subjetivista. El ser epifánico del decir poético se sustenta así en el sentido del λόγος tal como se comprende en la alta tradición cristiana. En la introducción a su Evangelio, San Juan dice: ―Ἐν ἀρχῆ ἦν ὁ Λόγος, καί ὁ Λόγος ἦν πρός ηόν Θεόν, καί Θεός ἦν ὁ Λόγος‖, donde queda develada la esencial relación entre la palabra y el ser de Dios. Pero en tanto Dios se presenta como Creador trascendental, su Palabra inunda y comprende el ser mismo de los entes: «δι‘οῦ ηά πάνηα ἐγένεηο»Pero entre el repertorio de entes que responden al acto creativo, destaca una especie cuyo ser ha sido justamente con-figurado a la medida del propio Creador. De este modo se lee en el Génesis: ―Entonces dijo Dios: ‗Ahora hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza. Tendrá poder sobre los peces, las aves. Los animales domésticos y los salvajes, y sobre los que se arrastran por el suelo.‘ Cuando Dios creó al hombre, lo creó a semejanza de Dios mismo.‖ (Gen. 1, 26-27) Haber sido creado ―a imagen y semejanza‖ de Dios mismo supone que en el ―ser ahí‖ habita el  por quien todo fue hecho. Pero lo peculiar es que todo fue hecho en una perspectiva de rigurosa historicidad que se consigna en la narración de los días de la Creación, pero más profundamente en el hecho asombroso de que: ―Dios el Señor formó de la tierra todos los animales y todas las aves, y se los llevó al hombre (―adán‖; es decir ―ser humano‖) para que éste les pusiera nombre. El hombre les puso nombre a todos los animales domésticos, a todas las aves y a todos los animales salvajes, y ese nombre se les quedó.‖ Como cultura teocéntrica, el nombre en la tradición judía se interpreta como la muestra alegórica del ser – de la destinación- del ente que es por él designado. De este modo, es el hombre quien, por voluntad de Adonai, con-signa la esencia de la Creación; pero no en el sentido de ser él mismo el Creador -ésta es condición exclusiva de Dios-, sino en tanto el hombre es concebido como co-creador y portador de la palabra poética, que es fundante en la historicidad y reveladora de la destinación del ser de los entes. Así, en el decir poético la tensión teándrica se manifiesta en lo interior del poeta como ―mostración iluminante‖ que es recogida en la intelección –las ―visiones‖ de cuya fugacidad tanto se lamenta Martí-, y que es además despejamiento del horizonte de sentido del ser histórico del ―ser ahí‖ y del ser en general. Se trata, al decir del poeta Paul Celán, de la ―palabra que habla al corazón‖, en cuya búsqueda llega a visitar a Martin Heidegger a la cabaña de la Selva de Negra, esperando escuchar del pensador el sonido de aquella palabra. Y también se manifiesta dicha tensión en la aprehensión ―técnica‖ de la visión que se gestiona su propia ―forma‖, cuando es auténtico el proceso de creatividad. Y no es ajena la poetisa a esta condición ―demiúrgico-fundacional‖ de la palabra poética, que es también desocultamiento del Sentido, cuando dice en su Poema CXIX de Poemas sin nombre:

Si el hombre perdiera los pájaros del aire, los poetas inventarían nuevos pájaros, sacarían perlas al surtidor, sangre a la música, para imitar el canto fenecido.
Si el hombre perdiera las flores de la tierra, los poetas se las devolverían en cada nube del atardecer, en cada sueño de sus noches (...)

Si el hombre perdiera los poetas, seguiría siendo el dueño del mundo; pero no escucharía el canto de los pájaros, aunque los pájaros cantaran todos los días, ni aunque la poseyera, él sabría en verdad lo que es la rosa.
Y en su Poema XXV, el poeta en tanto co-creador aparece como un Adán redimido por el Logos, revelando la auténtica eseidad de lo que para la mirada cotidiana es banal –o simplemente ―útil‖-:

Y dije a los guijarros:
- Yo sé que vosotros sois las estrellas que se caen.
Entonces los guijarros se encendieron, y por ese instante brillaron – pudieron brillar...- como las estrellas.

Ciertamente, la palabra-logos del poeta nombra y revela la esencia del ser intrahistórico fundando una destinación para lo que parece caído: la restauración resurreccional final se anuncia en la palabra del poeta. Y por ello afirmábamos que en la poesía epifánica, en rigor la auténtica creación poética, estamos en presencia de una ascesis escatológica, porque el Fin y el Principio se unifican, o más bien se revelan como una misma y única realidad, lo que se expresa simbólicamente en la imaginaría cristiana cuando se le llama a Cristo Resucitado el Alfa y el Omega de la Creación. Así el sentido ascensional de la poesía le viene dado por su propia naturaleza. En su poema ―Ansia‖, la mirada se dirige a la esencia misma del río escritural –de las ―aguas discursivas‖, si se quiere- en tanto ―allí‖ se sospecha la Presencia:

¡Quién le tentara la raíz al río!
Al río largo, verde que se enrosca
en mi mano...

Pero toda vocación ascensional supone el tránsito por la Noche Obscura, antes de desembocar en el claro luminoso del Sentido. Como hemos visto, este tránsito se sustenta en la condición existenciaria del ―ser ahí‖ como lucha entre el ―ahí‖ del mundo y lo abierto de la trascendencia pro-vocante. En el ―Poema III‖ de Poemas sin nombre se enuncia esta paradoja:

Sólo clavándose en la sombra, chupando gota a gota el jugo vivo de la
sombra, se logra hacer para arriba obra noble y perdurable.
Grato es el aire, grata la luz; pero no se puede ser todo flor..., y el que
no ponga el alma de raíz, se seca.

Y en su aspiración de alturas expone su diálogo --quasi-reproche-- con el Eterno en el ―Poema IX‖, al decir:

Dichoso tú, que no tienes el amor disperso..., que no tienes que correr
detrás del corazón vuelto simiente de todos los surcos, corza de todos
los valles, ala de todos los vientos.
Dichoso tú, que puedes encerrar el amor en un sólo nombre...

Este sentimiento de nostalgia por lo alto, de cuya honda raíz existencial le viene a la poesía su vocación, se hace más intenso en el ―Poema XIII‖, donde se expresa:
Tú tienes alas y yo no: con tus alas de mariposa juegas en el aire,
Mientras yo aprendo la tristeza de todos los caminos de la tierra.
La paradójica oposición propia del ―ser en el mundo‖ ―entre cielo y tierra‖ se clarifica igualmente en poemas como el XV y el XIX. En el primero de ambos la pasión ascensional colapsa una y otra vez frente a la autoafirmación de lo telúrico, y los propios elementos de la θύζις que se habían mostrado como cifrados alegóricos del desocultamiento del Ser en lo intrahistórico, velan nuevamente la mirada y la devuelven al horizonte fenoménico del mundo:

- ¿Adónde vas cantando?
- A subir por el arco iris...
- Es curvo el arco iris, y cuando lo andes todo, te habrá vuelto a la tierra.
.....................................................................................................................
- ¿Adónde vas llorando?
- A perderme en el viento.
- Es vano el viento, y cuando haya dado muchas vueltas, te volverá a la tierra.
...............................................................................................................................
- ¿Adónde vas volando?
- A quemarme en el sol como una mariposa alucinada...
- Es manso el sol, recorre su camino y mañana te volverá a la tierra.
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Es quizás en una situación semejante, cuando se intuye la perfección que permanentemente se nos niega, en que el poeta Rilke –en su afanosa búsqueda de ontoinstauración poética- experimentó la condición terrible de los ángeles: ―Alle Engel ist Schrecklich‖2. Y la poetisa se pregunta, ante la disyuntiva trascendental de las destinaciones de los mortales, cuyo existir se despliega siempre entre las voces en un principio inconciliables de Hades y de Zeus:

Las hojas secas... ¿vuelan o caen? O es que en todo vuelo la tierra
queda esperando, y en toda caída hay un estremecimiento de ala?

Y tan intensa es esta (―in-tensa‖) unidad de lo mortal y lo eterno en el ser del ―ser ahí‖, que los ángeles, según el poeta de las Elegías, cuando están entre los hombres, ya no saben si se pasean por el reino de los vivos o de los muertos...
La poesía auténtica es el modo en que la existencia se expone a lo trascendente desde la tierra ―en el mundo‖, y es de esta vocación por lo alto que ha heredado el ―ser ahí‖ en su propia constitución ontológica en cuanto ―creatum ad imaginem Dei et similitudinem‖, y a la vez caído ―per pecato in mortis‖, que recibe la poesía su condición fundante y ex-altante. Sostiene siempre la destinación escatológica ante los ojos. Desde las primeras búsquedas:

Los ojos miran las azules estrellas; los pies, humildemente junto al
suelo, sostienen un pedestal a los ojos que miran las estrellas azules.
...hasta la Transmutación final:
Era un agua delgada y transparente con sabor a milagro.
Así era el agua recién nacida al toque de la vara de Moisés,
o el agua de Bernadeta en aquel día de las rosas de oro y
de la gruta tibia como vientre de madre.
Era esa agua que es sangre del alma. Yo la bebí muriendo y
ya soy agua viva.

Poema-resumen de su imaginario cristiano, que conduce por la vía de los profetas –Moisés, Bernadeta- hasta el Cristo dispensador del Agua Viva soteriológica, donde se reconoce que el acceso ascensional a la Verdad pasa necesariamente por el misterio autosacrificial, donde el agua bautismal que purifica y la sangre del corazón que se entrega por el mundo son ya la misma realidad. Kassner había dicho que ―el camino a la Interioridad pasa inevitablemente por el sacrificio‖; y el propio Cristo, compadecido por el aturdimiento de su discípulo, le explica a Pedro que ―el hijo del Hombre ha de morir, para poder entrar en su Gloria.‖
 La tercera palabra de la poetisa nos dice que la poesía ha de ser sencilla, humilde en expresión y en ropaje estilístico. ¿Cómo entender sin embargo esta sencillez que debería caracterizar a la poesía? Santa Teresa de Jesús nos ha entregado quizás la definición más recia y exacta de la humildad: ―Humildad no es más que andar en la verdad‖. Y como mismo para entender este hecho debemos alejarnos en lo espiritual del mero enfoque moral, así también en lo poético debemos dejar a un lado la simple perspectiva morfo-estilística.
2 ―Todo ángel es terrible‖, Primera Elegía, en www.rilke.de .
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También la poesía auténtica está llamada a encontrar a la Verdad y hacer en ella su morada, o mejor, a dar entrada a la Verdad en sí y permitir que aquélla edifique en su fuero íntimo su estancia. No puede interpretarse esta ―sencillez‖ de modo ingenuo en lo respecta a la dimensión técnica de la creación. Ya Laura Chaer nos advierte contra este error:

Este ―Poema CXI‖ nos pone a salvo de engaño respecto a la sencillez de la obra de Dulce María. La sencillez de su creación estética es sencillez trabajosa. Prueban lo costoso de esta sencillez, la elección de las imágenes; las rimas asonantes; los alejandrinos tan maleables que apenas se reconocen; la silva blanca; el soneto de estructuración inglesa; el preferir para símbolo de su expresión estética la piedra que es ―estrella sin afeites‖ y que por eso mismo le posibilitará esa ―manera de hacer luz sin sorpresa para los ojos aletargados‖.

Naturalmente, ello supone una adecuación del modo de formar‖, de la manera en que se concretiza la visión poético-ontológica; pero el elemento determinante no es la consideración estilística ―an sich‖, sino la sinceridad y el compromiso profético frente a lo que se muestra. Compromiso profético que debe entenderse en el sentido de un autosacrificio frente a la verdad del Ser. Aún amenazado por el poder mundano de Edipo, el ciego Tiresias sostiene en pureza la revelación terrible que había recibido del dios. Daniel, impelido por el rey Nabucodonosor a interpretar un extraño sueño, revela ante el rey la inevitable y adveniente decadencia del imperio babilonio, ―de los pies de barro‖. Ante la hybris de Creonte, Antígona permanece fiel a los dioses, y es profundamente profética, porque explica a los mortales, con su acción y sus palabras, el sentido de su tiempo: tomar la decisión por el ser o por la nada. Y explicita su compromiso al decir: ἀρκέζω θνῆζκω.3 También el poeta es encontrado por el compromiso profético. Así Hölderlin, en una carta a su madre, revela que:

Antes saltaba de júbilo por una verdad, una visión mejor de lo
que es está en nosotros y a nuestro alrededor. Ahora temo que me
suceda al fin lo que al viejo Tántalo, que recibió de los dioses
más de lo que podría digerir.

Y es sólo del modo en que la Verdad se pone a sí misma como obra en la temporalidad intrahistórica de una cultura, que se configura la dimensión formal de la creación. El propio Martí lo define en su prólogo a Versos Libres:

Tajos son estos de mis propias entrañas -mis guerreros- ninguno me ha salido recalentado, artificioso, recompuesto, de la mente; sino como salen las lágrimas de los ojos y la sangre a borbotones de la herida.

Y comienza su ensayo sobre Francisco Sellén diciendo:

Poesía no es de seguro, lo que corre con el nombre, sino lo heroico y virgíneo de los sentimientos. (...) No es poeta el que echa una hormiga a andar con una pompa de jabón al lomo, ni el que sale de hongo y chaqué a contarlo al balcón de la edad media con el ramillete de flores de pergamino, sino el que de su corazón, listado de sangre como jacinto, da luces y aromas. Poesía es poesía, y no olla podrida, ni ensayo de flautas‖.

Y conocido es también el poema que encabeza sus Versos Libres, donde se queda reiterada la misma idea:

Ven, mi caballo, a que te encinche: quieren
Que no con garbo natural el coso
Al sabio impulso corras de la vida,
Sino que el paso de la pista aprendas,
Y la lengua del látigo, y sumiso
Des a la silla el arrogante lomo:-

La forma es pues la autoexpresión del sentido del Ser que se instala en el seno temporal de la cultura, y debe ser ―puesta ahí‖ con la misma radicalidad que las visiones del poeta. Si observamos la metamorfosis morfo-estilística que se produce desde Juegos de Agua hasta los Poemas sin nombre, resalta a la mirada el lenguaje colorista, fúlgido, intensamente sensorial de los primeros, en contraste con el lenguaje hierático, ascético y elemental de los segundos. En ningún caso ha caído en el olvido el presupuesto de que partimos en este punto, siguiendo la palabra de la poetisa: la humildad y la sencillez de la verdadera poesía. ¿Cómo explicar entonces esta transformación? Debemos cuidarnos una vez más de la tentación formalista. La trasformación no obedece a ninguna suerte de ―ciclo‖ estilístico-creacional, ni mucho menos a la simple degustación escritural de la poetisa en la novedad o la ―renovación‖... Se trata de un cambio de visión, de una nueva orientación de la mirada, de una dimensión diferente que se abre a sí misma ―desde dentro‖ y que cae en la palabra como externación histórica de una proyección quizás más esencial hacia lo originario. Habíamos visto en Juegos de Agua el sentido simbólico del agua como elemento vital. Señalaría lo temporal, la misteriosa significación dual de los entes intramundanos, en cuya infinitud de mutaciones fenoménicas se trasluce, se desoculta, a la vez que se oculta y aliena, el sentido del Ser ante la mirada de los mortales. Así el agua es símbolo de ―epifanía‖ y a la vez del velo que cubre y protege en lo íntimo del Ser. En este sentido, el agua deviene ―sacramentum‖, mediación-puente sacralizante entre el Dios y el ―ser ahí‖, con lo que este sentido puede asociarse con la tradición soteriológica judeo-cristiana, y con ello con el Bautismo como sacramento de iniciación de la Vida en el Dios. Así expresa la escritora en su poema ―El Manantial‖:

Agua pura y sutil...
No te ha anunciado el Ángel,/ pero puedes limpiarnos del Pecado,/ y apagar nuestra sed...

El agua se revela como símbolo de la conjunción de Tiempo y Trascendencia; por ello puede ser ―negro mar‖ y ―río que fluye‖ sin detenerse en parte alguna. Y deviene también alegoría de la existencia, del mundo de los fenómenos y en especial de la conciencia que, orientada hacia el Sentido, es decir hacia el Logos, se perfila a través de los entes que hacen frente en el mundo: al mismo tiempo transparencia y velamiento de lo Real. De este modo, si en Juegos de Agua la mirada se centra en esta fenomenología del mundo, por lo que el lenguaje se muestra florido y fúlgido, en Poemas sin nombre el mirar se torna más suprasensorial, trascendiendo de alguna manera –aunque nunca del todo- la pluralidad inquieta del ―ser en el mundo‖ para desde allí abismarse en un diálogo escatológico con la Divinidad. Lo anterior justifica –desde dentro- la transmutación del lenguaje y en general del estilo poético de una obra a otra. Se pasa paulatinamente de las imágenes al icono, de lo plural a lo único, del discurso al Silencio. Así, en el Poema L:

¡Cómo se ha llenado en ti la soledad!
La soledad me huele a ti como si estuvieras dormido en ella, como
si esta soledad mía sólo fuera la almohada en que pones la cabeza,
la sábana que te envuelve, blanca y tibia...
¡Cómo está llena de ti la soledad, cómo te encuentro, y cómo
te amo te amo, y cómo me muero en ti, en ella!
Y en el Poema LIV siente ya traspasado el límite de las palabras humanas:
Si pudieras escogerlas libremente entre las más brillantes o las
más obscuras; si te fuera dado entresacarlas con mano trémula
como hace ante las piedras preciosas el orfebre encargado de
labrar una joya real...(...) Si pudieras disponer de todas las que existen
como trigo de tus mieses (...) no tendrías todavía la palabra que pueda
ya llenarme este silencio.

Los títulos explicitan lo antedicho: del Juego a lo innombrado en tanto Innombrable. Y en esto ha consistido la humildad y la sencillez de la poesía de Dulce María, en asumir la disciplina de los profetas: no decir más que lo que pueda ser dicho, en fidelidad comprometida con la palabra superior que se allega: ―No te nombro‖, dice la creadora, quien por ―andar en la verdad‖ recibe, aunque sea un instante, el precioso don de la Presencia, ―pero estás en mí como la música en la garganta del ruiseñor.‖ Este Silencio que siempre permanece no debe remitirse a una actitud ―intimista‖ de la autora, sino –todo lo contrario-, a un esfuerzo auto- y ontodevelativo in extremis. Si persisten silencio y misterio, es porque el ocultamiento es también un modo en que el Ser se intrahistoriza:

No es mi culpa –declara la Poetisa- que, al igual que a la vieja Luna, se me quede siempre una mitad en la sombra que nadie podrá ver desde la Tierra.(―Poema 135‖)

Y en el Poema CXIII‖ se celebra el retorno del Dios que había callado largo tiempo: ―Has vuelto a mí después del gran silencio.‖ El silencio no es por tanto una actitud particular de la creadora, sino el resultado de no poder alcanzar nunca del todo con la palabra a la Realidad que calla por sí misma.
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Nicht, daß du Gottes ertrügest die Stimme, bei weitem. Aber das Wehende höre, die ununterbrochene Nachricht, die aus Stille sich bildet.
Rainer Maria Rilke4
 En su cuarta palabra, la poetisa reconoce en la creación poética una energía transformadora, una fuerza de transmutación que la distingue de otras formas creativas. En una breve carta que enviara Lezama Lima a la escritora en ocasión de su nominación al Premio Cervantes, se lee: ―su poesía es un lugar donde toda la vida acude como un cristal que envuelve a las cosas y las presiona y sacraliza.‖ Esta expresión de Lezama evoca inmediatamente el fragmento del Génesis antes citado, de Adán –entendido no como el primer varón sino como la humanidad toda- nombrando a los animales y a las cosas que acuden a su presencia, envolviéndolas, presionándolas y sacralizándolas. Pero también vimos que su palabra es sacralizante, porque él habla y nombra con el Logos de Dios. Y es por ello que la palabra poética transforma, porque restaura en el nombrar la esencia oculta de los entes, cuando el ―adán‖ cotidiano dejó de nombrar epifánicamente, ello es según el Logos divino. Transformar aquí es evocar lo esencial hacia la luz del sentido. La esencia de la transformación es así la restauración de lo caído en el olvido. Lo que ―cae‖ en el olvido se convierte en cotidianidad ―de término medio‖. El encuentro con el acontecimiento poético supone entonces un rescate de la cotidianidad ―de término medio‖ que permanece clausurada a lo sacro. La propia escritora reconoce que no sólo es importante que el poeta sea capaz de ―ver‖, sino también de ―hacer ver‖, que se convierta así en profeta. Hölderlin declara que ―es derecho de nosotros los poetas permanecer con la frente desnuda frente a los dioses, para llevar al pueblo interpretada su palabra.‖ La poesía deviene así espejo místico, estanque de aguas hierofánicas en que el destinatario reconoce su belleza, y en ella la Belleza toda del Sentido del Ser, tomando así conciencia de su destinación fundamental. Sucede de este modo con Narciso; enfrentado a su imagen esencial frente al espejo de las aguas oraculares, aprehende a través del tiempo el icono íntimo de su ser –a imagen y semejanza del Creador-, y se prenda de él, y abandona sus compromisos con el mundo, fundados siempre en el dominio técnico del vivir. En una cultura que ya tendía a la exaltación del ―logos-ratio‖ –figurado paradigmáticamente en Zeus como dueño del rayo- por sobre el gozo desinteresado y extra-racional del ―ser ahí‖ –iconizado en el dios Dioniso-, esto no podía ser sino una , un error grave, o más aún, una ὕβρις. Pero no debe perderse de vista el hecho de que esta ἐνέργεια no la recibe la palabra humana desde sí misma, no siendo el ser del ―ser ahí‖ en modo alguno autosuficiente; es el Dios quien la dispensa, y no a todos los mortales, sino sólo a aquellos –―sacerdotes de estos tiempos‖, como los llamara Martí- que se ha elegido para sí mismo. Y ya fue dicho que: ―Multi vocavi sunt, parci electi.‖ Y sucede igual con el acto creacional del poeta. Es por ello que el Verbo que operaba la progresiva ―iluminación‖ del mundo prefigurando la ―metanoia‖ definitiva, llega a presentarse en el esplendor de su desocultamiento, mostrando la δύναμις que le es connatural, la Restauración de la imagen alienada de las cosas, que conduce a la Victoria de la final Resurrección:
Has vuelto a mí después del gran silencio. Traes en los labios una palabra vencedora de la muerte, la única que en verdad pudo salvarse.
4 Die Erste Duiniser Elegie, cfr. www.rilke.de .
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Pero ella bastará para llenar el mundo de dulzura, para tejerle redes al tiempo, para rescatar, como enjambre de abejas que no ha ido muy lejos, todas las horas perdidas.(―Poema CXIII‖)
No es en lo absoluto casual que en todos los iconos de la ἀνάζηαζις o la Resurrección deba aparecer la inscripción ―ὁ Ω νικᾶ‖. El λόγος ha salido vencedor de la muerte, y por Él le será devuelta la salus al mundo.

 Lo anterior nos conduce a la quinta palabra de la poetisa: la poesía es un parto fundado en la inspiración. Inspiración –tomemos el término en su acepción numinosa- supone una intelección infusa, una voz que indica el camino ―desde lo alto‖ y fija el despejamiento del sentido. En la citada conferencia, Dulce María se refiere a su imposibilidad de escribir a voluntad sobre un tema determinado:

Por esa razón no he concurrido nunca a concursos ni he sido poeta de una tendencia o de una moda. A veces esta negación, esta imposibilidad mía de escribir a tema fijo, se ha dado aún en circunstancias verdaderamente dramáticas...

En el ―Poema XCIX‖, afirma desconocer ―el camino‖ de la palabra que ha recibido ―del Señor‖:

Yo conozco el camino del rosal y otros muchos caminos de la tierra...
Pero desde que era ella sólo sangre viajera, goteo orgánico de glándulas, latido animal en el cerebro... ¿Cuál ha sido, Señor, el camino de la palabra que me diste?

En el proceso ontopoiético, la escritora experimenta su dimensión de criatura, des-centrada de su ―yoidad‖ mundana, y sometida a la profética dependencia de lo Absoluto:

―Ay de mí, estoy perdida, porque soy un hombre de labios impuros‖ (Is. 6,5), exclamó Isaías cuando se sintió llamado a anunciar la palabra de Yavé. Pero entonces: ―Voló hacia mí uno de los serafines... y con una brasa que había tomado de encima del altar, tocó mi boca diciendo: ‗ tus culpas han sido perdonadas‘.(Is. 6-7)

Otro profeta, Ezequiel, tendido con el rostro sobre la tierra ―frente a la imagen de la Gloria de Yavé‖ (Ez. 1, 28), escucha una voz que le dice: ―Hijo de hombre, come este libro y ayuda anda a hablar a la gente.‖(Ez. 3, 1-2) También de linaje de profetas, en su Poema LXII, la escritora siente, de manera menos dramática pero no menos íntima, la presencia de la Divinidad cubriendo con su sombra la totalidad de su ser. Nos interesan especialmente el segundo y el tercer verso del mismo. Allí se lee:

Sobre mi corazón está tu mano: pequeña losa suave. (Abajo, el corazón
se va aquietando poco a poco.)
En mi cabeza, tu mano: el pensamiento –plomo derretido en molde-
va tomando la forma afilada y recta, recta de tus dedos.

Se trata también aquí de una autodonación. Esta entrega como donación del ser propio es propedéutica indispensable para una escritura inspirada, en tanto ella conlleva a tomar la forma del logos que desciende de lo alto como Palabra del Dios. En un importante diálogo, Ión o de la Poesía, Platón indaga en el ser de la ―inspiración‖ contrastándolo con el modo específico de la episteme, o sea, del conocimiento racional y ordenado de los entes. Sócrates busca con Ión una respuesta a la cuestión no de la creación poética, sino de la recitación de las epopeyas. El análisis conduce a una observación fundamental: el rapsoda, al recitar el poema, recibe del dios la palabra exaltada, la misteriosa reverberancia que subsiste en el discurso poético, más allá de los temas y la significación habitual de los términos. Y en este punto Sócrates pregunta a Ión, ¿podrías explicarme cómo todo ello acontece; podría aprender a hacerlo; y podrías hacerlo cada vez que quisieras? Ante la negativa de su interlocutor, Sócrates determina que la inspiración no es ciencia (ἐπιζηήμη), porque no se puede dar cuenta racional de su modo de ser, ni es tampoco técnica operativa (ηέχνη), porque no se puede reproducir a voluntad siguiendo reglas fijas para su ejecución. Llega así a llamarla θεία μανία ello es ―locura divina‖. De hecho, llega y se ausenta a voluntad, por lo que la poetisa pregunta: ―¿No hay quien le diga al pomo vacío adónde va la esencia que se vuela?‖(Poema LXXV); y en el poema anterior había quedado dicho: ―Aunque parece sujeto por el tallo, recogido en la rizada copa de los pétalos, el perfume está antes y después de la rosa.‖ La poetisa apenas se refiere directamente al sentido de esta presencia con relación al acto creativo, pero queda claro que sólo desde esta especial apertura a que la misma conduce, se produce la auténtica creación poética. En el Poema LXXVII, la creadora recurre nuevamente a la figura de la llama –tan cara a la imaginería de los poetas místicos-:

Era mi llama tan azul, que por mucho tiempo temí que me la apagara
la brisa que venía del lado del bosque al atardecer...
Después, la llama aquella quemó el bosque.

Resalta y contrasta, por otra parte, la contención expresiva que se muestra especialmente en los Poemas sin nombre, pero también, a pesar de las diferencias, en la serie de Juegos de Agua –mucho más si se le compara con muchos poemas de su primer libro ―Versos‖, piénsese entre otros en Canto a la mujer estéril-, cuando estamos hablando aquí de ―inspiración‖. Y es que suele entenderse el proceso inspirativo desde la imaginería teatral barroco-romántica, con la misma que representa Bernini el ―Extasis‖ de Santa Teresa, y Andrea del Pozo los triunfos hagiográficos de la Contrarreforma. Inspiración no supone aquí necesariamente, sin embargo, la efusión emocionalista y trepidante que se le atribuye en dicho imaginario. Su esencia es en general la im-posición en lo interior del ―ser ahí‖ de un despejamiento de sentido que muestra un camino, y pro-voca su seguimiento como cumplimiento de una destinación existencial.
Sólo cuando la praxis artístico-estética llegó a ser entendida como manifestación misteriosa de la verdad del ser en la obra, se vinculó esta noción de la inspiración con el proceso creacional. Antes persistía la rigurosa diferenciación entre la hierofanía acaecida en la experiencia teológico-religiosa y la producción como ―ratio operandi‖ de artefactos. Así fue en toda la tradición antigua, con excepción de las formas de la ―Poética‖, en el sentido aristotélico, es decir, de la  literaria, y también durante el periodo medieval, donde los ―manuales de creación‖ que contenían las indicaciones canónicas para la conformación de los artefactos especialmente vinculados a la praxis cúltico-ritual, veían la luz en los talleres de ―artesanos‖, clara y distintamente distanciados del discurso ―ex cathedra‖ de los escolásticos en que se especulaba y definía la esencia de la Belleza y de la Verdad estética desde la perspectiva filosófico-teológica. A partir del giro antropocéntrico del Renacimiento, y luego en el campo de tensión entre ―ilusoriedad‖ –como modo decadente de la idea platónica, especialmente en el imaginario barroco- y ―practicidad‖ –exaltada por la conciencia tecnológica- que ha dominado hasta nuestros días el imaginario occidental moderno, el arte se asocia con la intensidad emotiva que no podía manifestarse en otras áreas de la experiencia cultural, y ya en el Romanticismo, la creación es por antonomasia un proceso profundamente emocional evidentemente opuesto a la racionalidad pragmática que se instala como principio rector –tanto en la ciencia como en la política- en los nuevos tiempos. Debe tenerse presente aquí que el propio Schlegel define la esencia del ser como ―emoción pura‖, y Schelling se refiere a lo Absoluto como realidad supraconceptual que sólo puede ser experimentada por mediación de las obras de arte, las verdaderas guías del filósofo, según el pensador. El propio Martí se representa la gestación poética en términos de ―fuego interior‖ y de ―alma encendida‖. Así lo hace en un pasaje paradigmático que aparece en su texto sobre la ―Exhibición de Pinturas del Ruso Vereschagin‖. Martí se expresa en los términos siguientes:

El alma ha de quemar, para que la mano pinte bien. Del corazón
no ha de sacarse el fuego, y poner donde él un libro. El pensamiento
dirige, escoge y aconseja; pero el arte viene, soberbio y asolador, de
las regiones indómitas donde se siente. Grande es asir la luz, pero de
modo que encienda la del alma. (p.255-56, Obras escogidas, T.II)

Sin embargo, lo inspirativo puede también manifestarse en la serenidad de la intelección profunda, como justamente sucede –sin negar su filón romántico, y a veces exaltado- en esta parte de la creación de Dulce María Loynaz. En su poema ―La Nieve‖, la poetisa se remite a una forma más íntima y recogida de la existencia, negativamente interpretada a veces como ―indiferencia‖ o ―enclaustramiento evasivo‖ por el ―ser ahí‖ cotidiano ―de término medio‖, enclaustrado él mismo en una emotividad disociada e inesencial. Allí se dice:

La nieve es el agua
detenida un instante –agua en un punto-.
El agua ya sin tiempo y sin distancia.

Explícitamente no se refiere la escritora en este poema a la inspiración creativa, pero presumimos en el mismo la expresión de un ―estado de espíritu‖ que era familiar a la poetisa, en lo absoluto interpretado por ella como negatividad o esterilidad interior, el cual adereza el corazón para recepciones más profundas, donde la radical distinción entre emoción e idea carece ya de significación. Platón por cierto llamó a este estado θεωρείαello es, contemplación de Dios (de Θεός, Dios, y ὀράω, ver, contemplar alcanzando un saber), y lo define como un ἐνθοσζιαζμός del espíritu. La voz griega ἐνθοσζιαζμός se deriva de una sugestiva construcción:ἐν-ηοῦ-Θεοῦ-οὐζίᾳ, ello es ―ser en el Ser de Dios‖. También en esta experiencia de la ―nieve‖ se da para la creadora la emergencia de una escritura ―inspirada‖. En otro poema, titulado ―Los Estanques‖, este estado espiritual es desplegado en la escritura más extensamente. La condición imperturbable del estanque, su radical y crónica serenidad
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–arquetipo de auténtica religiosidad, por ejemplo, en la imaginería del budismo Zen-, señala de igual manera a un modo de existir que no por homogéneo y sobrio deja de ser intenso y hierofánicamente inspiracional. En el referido poema se lee:
Yo no quisiera ser más que un estanque
verdinegro, tranquilo, limpio y hondo:

.......................................................................
Y para siempre estarme
impasible, serena, recogida,
para ver en mis aguas reflejarse
el cielo, el sol, la luna, las estrellas,
la luz, la sombra, el vuelo de las aves...
¡Ah el encanto del agua inmóvil, fría!
Yo no quisiera ser más que un estanque.

Aquí el poeta se convierte en ―un vaso del Universo‖, como lo define Zeami, el creador del teatro No japonés. Es significativo asimismo que se les llame ―inspirados‖ a los libros dogmático-canónicos de las tradiciones judía y cristiana, justamente porque su con-formación se orientó por el despejamiento realizado desde la mirada del Ser, y no desde la perspectiva circunstancial del ―ser ahí‖. De igual modo, en la tradición india se habla de textos ―smriti‖ y ―svriti‖, o sea, los ―escuchados‖, originados en la θωνή (voz) trascendente del Logos, y los ―recordados‖, que sólo nacen de la exégesis humana, guiada no por la observación directa del sentido del Ser de los entes, sino por la imagen –sostenida en la ―memoria‖- que éstos dejan estampada en su espíritu. Por ser su poesía verdaderamente epifánica, es desde esta perspectiva ―más elevada‖ que debe comprenderse el proceso inspirativo en Dulce María Loynaz.
Pero la escritora habla también de un ―parto‖. Ello sugiere la idea de la lucha en la concepción del fruto poético. Hacia el final de la conferencia sobre su poesía, confiesa:

Escribir, ya sea en prosa en versos, me ha sido siempre algo laborioso, y lento de fructificación, de parto. Y a veces, puedo añadir, ha sido necesario desangrarme para poder dar un poco de sangre y de espíritu a la palabra...
Y es que sin duda recae sobre el poeta una esencial responsabilidad: luchar por dominar técnicamente los instrumentos de que se ve dotado para ejecutar su creación; tener la amorosa paciencia y la a veces angustiante humildad de esperar el descendimiento de la voz del Dios; y saber detenerse en el momento en que descubre que la palabra epifánica ha cesado, y sólo quedan ya los restos crepitantes de la llama de la verdadera creación, ahora ausente. Así la poetisa se refiere en la mencionada entrevista al ―drama de la creación‖, el cual consistiría en ―tener que luchar a sangre y fuego con los mismos instrumentos de que ha de brotar la obra propuesta.‖ Y más adelanta hace referencia a lo que llama la ―angustia del creador‖, la cual se origina en ―lo mucho que se puede sentir y lo poco que se puede expresar...‖, y añade, ―...cuántas cosas que yo siento se me quedan sin escribir...‖ Así, la creación poética no es aquella ―recta ratio factibilium‖ que definían los teólogos medievales, ni el poeta es en absoluto ―subiectum‖ –en el sentido cartesiano- de la creación. No es ésta ciencia ni técnica, y por ello la poesía pasó a ocupar un lugar ―secundario‖ frente a la
racionalidad científico-tecnológica que a partir de la Era Moderna ha entrado a dominar en nuestra cultura occidental.
No está de más recordar aquí la propia angustia de Martí, ávido de externar su interioridad en la palabra, a través de imágenes huidizas que se allegaban y partían más allá del dominio y el control de su voluntad. En el prólogo a ―Versos Libres‖ confiesa:

Lo que aquí doy a ver lo he visto antes (yo lo he
visto, yo) Y he visto mucho más que huyó sin darme
tiempo a que copiara sus rasgos.
Asimismo, en el poema ―A los espacios‖ se lamenta diciendo:
Triste de mí: contároslo quería
Y en espera del verso, las grandiosas
Imágenes en filas ante mis ojos
Como águiles alegres vi sentadas.

La responsabilidad del poeta está según Martí en con-centrar su atención en la revelación que acontece, porque:

Lo que se deja para después es perdido en poesía,
puesto que en lo poético no es el entendimiento lo principal,
ni la memoria, sino cierto estado de espíritu confuso y tem-
pestuoso, en que la mente funciona de mero auxiliar, ponien-
do y quitando, hasta que quema en música, lo que viene fue-
ra de ella.(Cfr. ―Francisco Sellén‖, pág.468, T.II)

Volviendo a la autora de Juegos de Agua, su paciencia creacional –y no olvidemos que, según el Apóstol, sólo el amor es paciente, μακρόθσμος, de donde μακροθσμία, que es la voz griega antigua que significa ―paciencia‖ –lit. ―de ánimo grande, profundo‖-; su paciencia creacional, que es su pathos poiético – y es del término pathos que le viene a la lengua latina este nueva palabra, pasando por la forma ―passio‖ aún más cercana a su referente de origen-, se abisma en la temporalidad ontológica del engendramiento de la palabra. En Jardín, la obra de arte aparece portadora del secreto de lo acabado: ―de lo que sale de una vez y como en bloque, que es como sale siempre la obra hermosa, aunque tarde mil años en producirse...‖(cfr.Valoraciones..., ―La grande ausencia en la obra...‖, de Laura Chaer, p.481); y en el ―Poema CIX‖ se afirma: ―Contado se han los milenios que me llevó cuajar una alborada, redondear una nube, apagar debajo de la carne sordos volcanes y misteriosos geyseres de estrellas.‖ Paciencia supone no sólo capacidad de ―espera‖ en la vigilia, sino también de reconocimiento y aceptación, para que no suceda al poeta lo que a los hombres frente al Logos encarnado, que:
Vino a su propio mundo, pero los suyos no lo recibieron.‖(cfr. Juan 1, 11)
Pero fue también ella por el contrario ―ancilla domini‖ cuando se le anunciara nuevamente la Palabra del Ángel: ―Has vuelto a mí después del gran silencio‖ (―Poema
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CXIII‖) Y ello a pesar de la prisa, de la santa urgencia –la del arco elegíaco de Rilke- por alcanzar un destino que fuera definitivamente una respuesta:

No emplumaron tus sueños y ya quieren volar...

Por otra parte, nunca la poetisa se permite ignorar –habría sido demasiada soberbia- que la obra que se gesta a través de su pluma no es nunca completamente suya: ‖No me encariño con la propia obra...‖, confiesa, y es por ello que le corresponde el mérito -que echamos de menos en muchas ocasiones- de haber sabido deshacerse de lo que llama ―intentos de poesía‖: ―He roto todo lo que creí que debía romperse y era más de lo que debía guardarse.‖, así como detener su pluma cuando sintió el desvanecimiento del logos poético en su interior. Con respecto a la escritura, con humildad confiesa que: ―cuando comprobé que la decadencia se iniciaba, dejé de hacerlo.‖
En la propia evocación con que da comienzo la escritora a sus Poemas sin nombre, queda resumida la palabra que reconoce a la poesía como un parto fundado en la inspiración: allí se llama a las obras ―criaturas‖, lo cual lleva implícita la idea del ―parto‖. El poeta se sabe heredero, además, de una misión sagrada, el ser medium del Dios que envía las visiones y las palabras, pues sólo en Él –como Δημιοσργός- está la δύναμις ontopoiética que trasciende la condición humana y gesta la obra:

Señor, las criaturas que enviaste ya están en mí, aleteando junto a
mi cabeza.
Yo las sujeto por un hilo de sangre y temo que se rompa el hilo... A pesar de que todavía no las veo, inmersas como están en la tiniebla,
yo creo que son muchas, y creo también que algunas son hermosas
y dignas de vivir.
Pero mira, Señor, que no puedo alimentarlas todas con esta poca
sangre mía; ni quiero ya que se mueran, como no quiere la madre
perder el hijo concebido, aunque no lo deseara antes y le sea el fruto
de fatigas después.
Dame, Señor, una de tus estrellas de nodriza para estos hijos de
menguada madre...
Dame para ellos el vestido de los lirios, ya que no sé tejer...

Como conclusión, debemos referirnos al celo protector que la poetisa muestra respecto al ser del lenguaje en general, que es en esencia poético, en cuanto en su nombrar originario se clarifica el ser de las cosas, y se despeja la conciencia –tanto lógico-conceptual como existenciaria-, en que aquéllas se dejan nombrar. Al releer las palabras pronunciadas por D. M. Loynaz el Día del Idioma (acto del 23 de abril de 1978), me pregunto si se ha sido comprendido en todo su alcance el urgente celo preservador que muestra la Poetisa en relación con el idioma –que es un modo histórico-cultural del lenguaje in genere- como "patrimonio de todos", según su expresión. No se trataría de simplemente conservar algo que nos es valioso por su capacidad autoevocativa o autoexpresiva, o por procurarnos el superficial placer de la eufonía y el buen estilo...aquí se juega algo más esencial, se juega el destino del "ser ahí" como existencia espiritual, que se despliega en la praxis develadora del lenguaje auténtico. La escritora dice:

Ahora el idioma es de todos, los grandes escritores, creadores,
poetas lo afinaron y extrajeron sus más recónditas esencias, se
sirvieron con singular maestría del habla y hasta le adjudicaron
jerarquías que debemos respetar, al menos mientras no se invente
nada mejor. Todo esto lo hicieron los maestros del idioma, pero
el idioma ya estaba allí.

Si el idioma ya estaba allí, para reconocerlo en su forma esencial –algo cercano a las visiones eidéticas de Platón, que eran refulgentes y eternas- hemos de permanecer a la atenta escucha de su decir. En el decir del lenguaje (Sagen, dice Heidegger en alemán), se nos revela el fundamento abismal que nos define como mortales, moradores del Misterio del Ser –para hacer uso de la frase de Gabriel Marcel-, donde muestra como luminosidad, pero siempre en claro-oscuro, la identidad de los entes –sus nombres- que adolecen ya, en vocablos culturales, de múltiples nombramientos. Lo esencial no es la álabra "árbol", sino el decir poético que desoculta el misterio recogido en eso que experimentamos como "árbol", "Baum", "δένδρον", "diéreba", "tree".... Menuda tarea la de los mortales: traspasar el poso cultural de las palabras para regresar a la Ítaca primordial del sentido, como lo advierte Rilke en su Primera Elegía:

Und so verhalt ich mich denn und verschlucke den Lockruf dunkelen Schluchzens. Ach, wen vermögen wir denn zu brauchen? Engel nicht, Menschen nicht, und die findigen Tiere merken es schon, daß wir nicht sehr verläßlich zu Haus sind in der gedeuteten Welt. Es bleibt uns vielleicht irgend ein Baum an dem Abhang, daß wir ihn täglich wiedersähen; es bleibt uns die Straße von gestern und das verzogene Treusein einer Gewohnheit, der es bei uns gefiel, und so blieb sie und ging nicht. O und die Nacht, die Nacht, wenn der Wind voller Weltraum uns am Angesicht zehrt -, wem bliebe sie nicht, die ersehnte, sanft enttäuschende, welche dem einzelnen Herzen mühsam bevorsteht5

El lenguaje puede merecer la categoría de lo sagrado; y en una frase magistral resume Dulce María no sólo su sacralidad, sino también su condición de historicidad:
Ahora es un río sagrado...

"El lenguaje es la casa del Ser", había afirmado Heidegger parafraseando a Hörderlin; y, ―como los ríos, traza su propio cauce, busca por sí sólo su natural equilibrio‖, completa nuestra Poetisa. Los hombres han de escuchar la φωνή del lenguaje auténtico con la devoción con que se escucha la Palabra revelada por Dios, porque aquí se entrega al mundo el lenguaje que funda y antecede, y por ello trasciende a las palabras. Y es sobre todo el Poeta, como máximo responsable del lenguaje en el mundo, el Pastor del Ser. Una vez más él es aquél que posee la divina misión de indicar el sentido:

La poesía –en el simple aspecto literario, como género- es una flor...
pero un árbol es ya fruto de fatigas... un árbol significa...erguirse si es
preciso solo, ignorado contra la tormenta. Recojamos, pues, la poesía
que hizo Dios para bien de todos, pero no olvidemos los que elegimos
este sacerdocio, que somos nosotros (los poetas), hijos de la Ley,
los que tenemos que cumplir el destino del árbol, y hacer de nuestra
vocación, ímpetu vertical, escudo de vientos.

Se nos habla aquí de la ―poesía de Dios‖, y se nos dice que ésta está ahí ―para el bien de todos‖. Por otro lado, él mismo ha de llevar su misión grabada en su frente, para no olvidarla en el ir y venir del mundo cotidiano, ―porque somos hijos de la Ley, y comparece la exigencia de un sacrificio especial. Y en ello se sintetiza el ―destino‖ del poeta verdadero: ser puente y signo para los mortales de su ―ímpetu vertical‖ y de su inevitable espera de lo divino... Ímpetu vertical, lo que recuerda que Heidegger había señalado como la esencia del decir epifánico un fenómeno que llamó ―Aufriss‖, que es, precisamente, el impulso hacia lo alto que desde el seno de las cosas se manifiesta como lenguaje en el lenguaje: el mundo, y en especial el ―ser ahí‖, asciende por él apocalípticamente hacia la consumación escatológica de su origen. Así lo vio San Juan (Juan 19,30) en su Evangelio: el Mesías –Poeta de todos los poetas- crucificado en el Árbol de la Vida se entrega por el bien de todos realizando en sí la salvación de la Historia de los hombres y la restauración del Cosmos como totalidad de sentido; por lo que, ya presto a morir para la Vida, exclamó: τετέλεσθαι,"Todo se ha consumado".

Padre Atanasio Inti Yanes, Pbro.
La Habana, 25 de noviembre de 2003.