LA DANZA DE SHIVA: EROTISMO Y RELIGIÓN EN LA CULTURA INDIA PREMODERNA III

Capítulo II: Relación entre drama sánscrito y “mundanidad”.

En el marco del contrapunteo “mundo / trascendencia”, que hemos considerado axial en la estructura cultural india, constituye la producción dramática(clásica)en general, y -en especial- de Kalidasa, el momento cumbre de afirmación y apogeo de un estamento social cuyas premisas axiológicas se enclavan en el marco del primero de los dos elementos antes contrapuestos: “el ser-en-el-mundo” . En tan alto grado que nos es posible definir el llamado “período clásico” de esta cultura (c. 320 A.D.-647 A.D.) como predominantemente aristocrático-cortesano: es el discurso emitido por la cortesanía, el que deviene referencia primordial de la producción simbólico-estética del mismo. No es este estamento laico sólo el generador de estos valores, sino, además, su principal consumidor. Nunca más en la cultura india, a no ser a partir del siglo XV por fuerza de la ocupación musulmana (y sobre todo en la zona costera suroccidental, en los estados principescos de Travancore, Cochin y Malabar del antiguo estado de Madrás), o posteriormente bajo el dominio del imperio mogol, en el siglo XVI, cuando Babur derrota, en el año 1526, al último soberano Todi y ocupa Delhi y Agra, floreció y encontró tal eficiencia sociocultural dicho segmento, como en este período. Las posteriores glorias del mismo están basamentadas, en lo esencial, sobre estos presupuestos.
Nos proponemos, por tanto, estudiar el modo en que esta transformación se manifiesta en el teatro sáncrito, y, especialmente, en la obra del que ha sido considerado, tanto por la tradición india como por la crítica europea, su representante paradigmático: Kalidasa.
El drama clásico (y el conjunto de la literatura así denominada) se desarrolla en función del ascenso y la autonomía de la cultura cortesana, en el marco de la cual se conforma una serie de características que contrastan con las referidas al estamento religioso.
En este contexto, la obra de Kalidasa sintetiza y, al mismo tiempo, promueve - dentro de un equilibrio ideo-formal cuya pérdida va a marcar la decadencia de este arte- a sus máximas consecuencias la “Weltanschauung” de este grupo social que ya ha logrado dar cuerpo a un sistema de símbolos auto-referenciales que se generan, y al mismo tiempo lo consolidan, a partir de un proceso de auto-conciencia proporcional a la posición determinante y a los roles socio-políticos que había venido desempeñando desde la formación del primer imperio indio importante: el de la dinastía Maurya ( 322 A.C.- 183 A.C.), e, incluso, desde la llegada de Alejandro a las tierras del Indo, en 326 A.C.
Luego, la aparición del arte clásico no es el resultado casual de algún movimiento cultural intempestivo ocurrido en la India de nuestra era, sino la necesaria cristalización de un proceso, cuyos resortes se encuentran en el modo mismo en que se define la praxis india, en el diálogo con “los de afuera” y con sus propias premisas axiológico-filosóficas. Es sumamente importante comprender, que el ascenso que experimenta este grupo social no implica la exclusión o aniquilación de los grupos parcial o diametralmente opuestos - como ocurriría , por ejemplo con la cultura cortesana en la Francia de la Revolución -, sino más bien , la instalación de una serie de nuevos valores que habrían de entremezclarse con los del poder brahmánico (religioso-profesional), para contribuir así a ese complejo entramado que es - según nos ocupa - la sociedad india de este período .
Para clarificar lo anterior, debemos tener una definida conciencia de la conformación social del estamento aristocrático en que nos centramos, así como de los momentos fundamentales que componen su “dialéctica” cultural con el grupo religioso, el “clero” brahmánico.

Génesis de la Aristocracia Clásica India

Un primer momento de este proceso lo constituye la organización original que poseía la sociedad aria (las tribus que arriban al valle del Indo a partir del 1500 A.C.).
Existía un grupo compuesto por elementos cuya principal función era la actividad bélica, desentendiéndose de este modo de la praxis económica -de producción e intercambio- aún en los momentos de ociosidad, que, en estos primeros tiempos, eran aún muy escasos. En los himnos védicos más antiguos se hace referencia a estos kshatras, una especie de nobleza muy pedestre aún, más semejante a la de los caballeros de las gestas medievales que a los cortesanos de los salones de los siglos XVII y XVIII europeos. En contraposición a estos kshatras, se hace referencia a los vis, los componentes ordinarios de la tribu especialmente consagrados a la producción de bienes y a su intercambio. Sobre esto dice Basham:

“…una composición aristocrático-tribal fue característica de la sociedad indo-europea aún antes de producirse la emigración de sus lugares de origen” .

Es probable que esta nobleza se encargase también, en alguna medida, de la conducción de las actividades religiosas, aunque se cree, a partir de los textos del Rig Veda –los cuales se supone fueron compuestos y transmitidos oralmente por los arios desde, incluso, antes de su llegada al valle del Indo -, que, al menos, un esbozo de clero hubo de existir ya entonces.
El predominio del estamento “guerrero” parece, sin embargo, evidente, cuando se observa la distribución de poderes relacionada con las deidades arias. Entre todas, la deidad principal era Indra, poseedor del trueno y del rayo, equivalente indo-ario del Zeus tonans griego y, además, líder de las fuerzas guerreras y destructor del enemigo. Es el regente del firmamento . De él se dice en un himno védico que “va luchando intrépidamente, destruyendo con fuerza castillo tras castillo” . Esto da la medida de la importancia de la guerra para aquellas tribus, lo cual es lógico tratándose de grupos nómadas en busca de procurarse subsistencia y morada.
Al irrumpir los arios en el valle del Indo, se encuentran ante una civilización -probablemente ya entrando en decadencia- que igualmente presentaba una definida estructura social. Nos referimos a los asentamientos de Mohenjo Daro y Harappa. Aquí, a partir de positivos descubrimientos arqueológicos , se ha podido determinar la existencia de un poder teocrático y por tanto de un sistema “piramidal” de relaciones sociales. Se comprobó la existencia de una clase sacerdotal que habitaba alrededor de un “ Gran Baño”, ubicado en la ciudadela situada al oeste en ambos asentamientos, que se encargaría de los rituales públicos asociados al culto de la fertilidad, en los que el agua, como elemento purificador, desempeñaba un papel insustituible.
En este mismo contexto urbano, vivía un estamento aristocrático compuesto, tanto de altas dignidades guerreras como de mercaderes y comerciantes enriquecidos . Al oeste de la ciudad han sido desenterradas una serie de casas -de más o menos dos cuartos-, que eran habitadas por los componentes del “proletariado”, en condiciones de aceptables comodidad e higiene.
Por tanto, tres son los grupos fundamentales hasta ahora descritos en las sociedades drávidas (asentadas en el valle del Indo), a saber: la clase sacerdotal, la aristocracia guerrera y comerciante -incluyendo artesanos de alto oficio- y la clase proletaria.
Se produce así un complejo proceso de transculturación que conduce a la definición de la sociedad india del valle de los ríos Yamuna y Ganges, al noroeste de la península. Los arios pasan de largo por las ciudades del Indo y nunca, curiosamente, se asientan en ellas. A partir de aquí emerge una sociedad de estructura mucho más compleja que será, en lo fundamental, la misma que aquella del imperio Gupta. Se trata de la forma más conocida que se adopta a partir de los tiempos védicos (c. 900 A.C. - 800 A.C. ). Se compone de cuatro varnas o clases: el “clero” (brahmana) , la casta guerrera (kshatrya) , los artesanos y campesinos (vaisyas) , y los encargados de los trabajos “sucios”, la casta inferior (sudra). Estas varnas cristalizaron a lo largo del período védico. La cerrazón de tiempos posteriores, que implicará la reducción a un mínimo de la comunicación entre estos grupos, no existe aún. Aquí, en realidad, no puede hablarse propiamente de castas, pues existía aún intercambio de ocupaciones, y era permitido el matrimonio entre los grupos sociales superiores.
Sobre esto explica Mukerjee:

“El esquema ‘chaturvarnya’ (lit. “de cuatro varnas”) de estratificación social, y la diferenciación entre los ‘dvijas’ o ‘dos veces nacido’ , y los sudras , ha sido una característica de la civilización india ya desde el final del período védico” .

Ahora bien, ¿qué posición ocupaba el estamento laico que, de manera especial, nos interesa en esta estructura social? Arqueológicamente no se ha encontrado prácticamente nada en este sentido. Pero, a diferencia de lo que ocurre en Mohenjo Daro y Harappa, ya se poseen testimonios escritos importantes que relevan atributos fundamentales de esta civilización: los himnos védicos , los Brahmanas y los Upanishads . Sin embargo, tratándose de información social, estos textos deben ser leídos entre líneas, pues se ocupan fundamentalmente de las actividades del culto, rituales, oraciones ceremoniales, “mantrams”, etc., así como de comentarios pre-filosóficos y mitológicos alrededor de éstas, con excepción de los Upanishads, donde se encuentra ya un pensamiento filosófico del más alto rigor.
En los tiempos védicos más tempranos, el peso del estamento guerrero era -como se dejó ver- preponderante. En los momentos iniciales del proceso de transculturación, los arios continúan su movimiento rumbo al este. A lo largo de este período la actividad bélica habrá de ser muy intensa. Se reportan guerras entre reyes arios y coaliciones drávidas alrededor del Yamuna y del Ravi, poco más hacia el oeste. En un texto como el Darsharajña (“La Batalla de los Diez Reyes”), se relata el encuentro entre el rey Sudas, de la tribu de los Bharata, de origen indo-ario , y los dasas o dasyus, que eran antiguos descendientes de los Purus, de origen dravídico, que fueron caracterizados en el Rig Veda como “ñatos” y “de tez oscura”. De los choques entre bharatas y purus, nace más tarde el grupo tribal de los kurus; y no es ocioso señalar aquí el origen no ario de los componentes purus, porque más tarde, en la obra Shakúntala de Kalidasa, el rey Pururavas será, como se aprecia en su nombre, descendiente dravídico .
En la propia distribución y organización del poder se aprecia este predominio. Las tribus eran regidas por un jefe guerrero que portaba el título de “raja”, una palabra asociada con el latín “rex” .
El poder del rey no era, sin embargo, absoluto -difícilmente hubiera podido serlo en una organización tribal- , sino que existían otros cuerpos jurídicos conocidos como sabha y samiti, que ejercían mucha influencia sobre el raja, cuyas decisiones debían ser apoyadas o contradichas por estos consejos tribales . Normalmente, la transmisión del poder real era hereditaria. Un personaje importante para nosotros era el purohita, o sacerdote jefe de la casa real, cuyo cometido era, en lo fundamental, asegurar a través de sacrificios la prosperidad del “reino” y de su victoria en la guerra *.
A pesar de que, como demuestran los himnos védicos, ya existía un importante desarrollo de la conciencia religiosa, los sacerdotes no habían aún alcanzado el lugar cimero que gozarían en el período de las Brahmanas.
Un primer momento de este despegue de la casta sacerdotal, lo constituyen el asentamiento de las tribus en la zona nororiental, el “triunfo” sobre los grupos drávidas -en realidad la mixturación transcultural- , y el desarrollo del discurso mítico-filosófico que logró ampliando el ‘imaginario’ epistemológico- elaborar una justificación cosmológica para el sistema de varnas, en el cual, naturalmente, los sacerdotes ocupaban el nivel superior, asociado a la idea del “servicio” que, más tarde, alcanzaría proporciones -totalmente cósmicas- de imprescindibilidad.
La referida justificación aparece en un texto que se recoge en el Rig Veda, y se conoce como el “desmembramiento del Purusha”, o sea del “Primer Hombre”. Se trata del sacrificio del Purusha (realizado por los dioses), también denominado “Prajapati”, lit. “señor del fluido seminal”.
Paulatinamente cobran mayor importancia los ritos religiosos y se hacen cada vez más complejos, además de que aumenta el volumen textual a ser memorizado para su transmisión oral, donde la conservación del texto originario debía ser exacta, tratándose de textos revelados o “escuchados”(sruti) por los santos (rishis) . Esto explicará la progresiva especialización de la casta brahmánica, en tanto que esta función va a constituir su propio “dharma”, o “deber-función”, en el marco de la sociedad india.
La intensidad del movimiento religioso y la ampliación del tiempo de ocio, determinaron - entre otros factores - el crecimiento del poder brahmánico, al extremo de que, ya a fines de la época védica, los sacerdotes se autodefinen como los mantenedores - a través del ritual y los sacrificios - del orden cósmico o Rta, idea que fue posible dada la versión pre-existente del desmembramiento del Purusha, así como por el reforzamiento socio-cultural del estamento religioso y los usuarios culturales de su praxis específica. El sacerdote pasó a ser, ya no sólo el centro sine qua non del ritual, investido en las artes de la santidad y la purificación, sino también el máximo personaje de todo el sistema de culto, el eje fundamentador del proceso cósmico, el “dios” de los dioses.
En Basham puede leerse:

“Por este período se había desarrollado una nueva actitud hacia el sacrificio, el cual se entendía como un misterio supra-natural… Sin los sacrificios regulares cesarían todos los procesos cósmicos y sobrevendría el caos. Así, el orden natural dependía en última instancia más de los sacerdotes que de los mismos dioses… El brahmán vendría a ser más poderoso que cualquier rey terrenal, o cualquier dios; a través del ejercicio del ritual y el sacrificio él mantenía todas las cosas y era por tanto el supremo siervo de todos…” .

La justificación filosófico-religiosa de esta creencia, recaía en el dominio que el sacerdote presuntamente poseía sobre una fuerza misteriosa y trascendental, de la cual dependían todos y cada uno de los seres, sin excluir a los dioses mismos. Esta fuerza se denominó brahman y el sacerdote podía hacer uso de ella (a favor o en contra) gracias a las fórmulas secretas que poseía, los mantrams, bien resguardadas, y fuera del alcance de los no-brahmanes * .
Todo ello trajo consigo una conciencia de casta en los sacerdotes, que culmina en su posición sacralizada e indiscutiblemente superior de la casta sacerdotal frente al resto de las demás varnas. En estos momentos y, curiosamente como sucede con cierto pensamiento sociológico actual, el sujeto no era considerado un ser social (el zoon politikon aristotélico), sino, más específicamente, un “ser grupal” ubicado en un espacio dharmático legítimo sólo “para sí”, fuera del cual no podría encontrar nunca genuina pertenencia. Ya en este momento, una excesiva mixtura de tales varnas habría significado, no sólo una transgresión socio-ética, sino, además, cósmica; habría atentado contra la estructura trascendental de lo real, del cosmos, originada en el desmembramiento de Purusha y revelada a los rishis, o, mejor, percibida por ellos en estados profundos de conciencia.
Sin duda, los sacerdotes creían con toda convicción que en sus rituales y ceremonias se encontraban con sus propios dioses: en tales ocasiones solían consumir una bebida (el soma) que, según se cree, incluía en su elaboración la planta de cáñamo, la cual posee fuertes propiedades alucinógenas, llegando a “realizar” en estos estados de “mística embriaguez”, el deseado contacto con las deidades .
Esta cultura, por otra parte, va ganando en organización administrativa, y la varna de los ksatryas crea paso a paso las condiciones que posibilitarían su gloria cortesana de tiempos por venir. Esto no era muy difícil, porque -y es interesante que hoy David Bell defienda una concepción funcionalista en su teoría sociológica -, debido precisamente al proceso de exclusividad de las varnas, y a la idea de Manu de que “era mejor hacer el deber propio mal que el ajeno bien”, estos estamentos lograban funcionar con relativa independencia unos de otros , por lo cual - y sobre todo en el caso de los kshatryas- van desarrollando potenciales socioculturales propios que , sin estar totalmente desvinculados del resto del conjunto social , poseen gran autonomía respecto a éste, además de que, en el marco de una identidad cultural de carácter general, se definen micro-espacios societales poseedores de un contenido epistemológico particular.
El protagonista de este período no es, sin embargo, el kshatrya, sino el brahmán, con su poder religioso-ritual y su posición centrípeta en el esquema axiológico de esta sociedad. Debido a lo anterior, no dejan de producirse cambios en la estructura de poder dignos de señalarse.

Conformación definitiva de la varna cortesana.

Las tribus arias se consolidaban ahora en pequeños reinos que tenían ya capitales permanentes y un rudimentario sistema de administración.
En Basham se refiere, que las viejas asambleas tribales aparecen aún referidas de cuando en cuando, su poder decaía rápidamente y, hacia el fin de este período, la autocracia del rey quedaba limitada en la mayoría de los casos sólo por el poder del brahmán, el peso de la tradición, y la fuerza de la opinión pública que fue siempre en la India de alguna influencia” . Se comienza a desarrollar el concepto geográfico como fundamento de la división política, y las tribus se desintegran para dar paso a la nueva organización monárquica. Como es natural esto provocó reacciones adversas en los grupos más conservadores: el religioso y el de las familias tribales acomodadas e investidas de algún poder. Por esto este mismo proceso sentó las bases para la futura crisis - que se verificaría en la emergencia de las heterodoxias - del estamento brahmánico ( crisis ésta que se lograría superar de algún modo en el nuevo sistema del hinduismo hacia el siglo VI D.C. ), puesto que este proceso de transformación y reordenación , y el sentimiento de inseguridad que debe haber provocado en muchos originó fuerte tendencia hacia una visión pesimista del mundo, y hacia el ascetismo como una de sus expresiones más evidentes , elementos estos predominantes en esta etapa .
En este sentido explica Klaus Mylius: “En realidad todos los textos védicos fueron compuestos por familias de poetas o pensadores, ascetas y filósofos individuales” . La predominancia de la varna brahmánica se evidencia igualmente en el contenido de los textos védicos y posteriores (brahmanas, aranyakas, upanishads, etc., dedicado fundamentalmente a describir, proscribir y prescribir las actividades ceremoniales del culto, con ocasionales y muy escasas referencias a la organización social y a la naturaleza. Se afirma en este período la trascendencia, lo divino supra-terrenal, y se legitimaba sólo el movimiento “hacia lo alto”, como puede apreciarse en los himnos de evocación a las deidades, el ascetismo contemporáneo, y el discurso mítico que aparece recogido en todo este corpus textual.
Analizamos pues un momento en el que predominan de modos diferentes la afirmación del “ser-para-la-trascendencia”, al menos en el plano discursivo. * Decimos que este predominio se manifiesta de modos diferentes porque se contraponen dos maneras de concebir dicha trascendentalidad, y el cómo situarse ante ella: la concepción ritualista de la varna brahmánica, y la concepción místico-filosófica, simbólica y anti-ritualista, cuya máxima expresión se alcanza en la literatura upanishádica. En este momento, la afirmación de lo trascendental habría de intensificarse e incluso hacerse institución.
Con el año 563 A.C. comienza -marcada por el nacimiento de Gautama Buda- la llamada era Budista. Ya en este momento la tendencia ascética y el “pesimismo” espiritual eran intensos. Se había puesto en crisis la doctrina védica del “Cielo de los Padres” (especie de paraíso en que moraban los bienaventurados) y se creía que, incluso los dioses, estaban sometidos al Samsara (ciclo de muerte y reencarnación) afirmando así el absurdo y la irresoluble y hastiante circularidad del ser.
Por contraste, un verso famoso recogido en el Rig Veda, da testimonio de la fe que existía aun en aquel período, y que entraría en crisis próximamente, así como del sentido devocional que se tenía tan tempranamente respecto a algunos dioses (especialmente al dios Varuna):

“ No dejes, oh Varuna, que vaya a la casa de barro!
Perdonad, oh gracioso Señor, perdonad!
Si, en medio de las aguas, la sed devora mi garganta,
Perdonad, oh Señor, perdonad!”

Como apunta Basham, en las Brahmanas ya no se percibe el optimismo del Rig Veda, pues se reconocía la posibilidad de morir incluso en el cielo . El “ser-en-el-mundo” era experimentado cada vez más como un sinsentido, y la doctrina del mundo como mera “ilusión” (maya) se modifica en relación con la doctrina del samsara, teniendo al Karma y al Dharma como momentos interiores de aquél . Por otro lado, “el desarrollo de la doctrina de la transmigración coincidía con el desenvolvimiento de ideas pesimistas” . Una compensación teórica, sin embargo, no se hizo esperar. Ésta revistió la forma del monismo absoluto de la doctrina upanishádica, por una parte, y de las heterodoxias budista y jaimista, por la otra.
Ahora bien, el “equilibrio” consistiría aquí sólo en haber definido una especie de tangente que permitiría escapar del chakra o círculo dual de “karma/dharma”: en la doctrina de los upanishads, esta tangente era el moksha o la experiencia de la unidad fundamental de Brahman y Atman; en el Budismo, se define como el nirvanam, la disolución del “yo” fenoménico, la experiencia de la pura indiferenciación. La afirmación de lo trascendental sigue siendo, por tanto, predominante en el pensamiento filosófico y en las concepciones religiosas.
Se ha hablado del surgimiento de las doctrinas heterodoxas del budismo y del jainismo como una reacción de los kshatryas ante el poder brahmánico y sus pretensiones sociales y ontológicas, así como ante la esterilidad espiritual a que había llegado el exceso ceremonial del culto védico. Basham no se opone del todo a esta interpretación, pero trata de moderarla . Sin negar sus puntos de vista, nos inclinamos a conceder mayor importancia a esto que la que el teórico indio le concede; fundamentalmente, debido al hecho de que, a pesar del tiempo transcurrido, el grupo de los kshatryas debía añorar aún sus pasadas glorias, o, por lo menos, debía haber generado nuevas utopías de poder, siendo el logro de mayor autonomía, y hasta de predominio cultural, frente al poder brahmánico, una de ellas.
La situación era compleja. Por un lado, la disolución de las ganas (pequeñas tribus) y la absorción de las mismas en los grandes reinos que comenzaban a definirse, y que darían lugar al imperio. Por otro, la autoridad de los sacerdotes y su autoafirmación, que ya había alcanzado -como se señalaba más arriba- su non plus ultra, resultaba ya insufrible. Oponerse a la casta clerical significaba, dado el status quo, contribuir a la disolución tribal y a la conformación imperial, y ello, sin duda, implicaba para muchos kshatryas la disolución misma, la más terrible entropía, a la que se veían obligados a partir de la propia conciencia de clase; se imponía un momento de necesaria transformación, que, como diría Hal Foster, implica “ división traumática..., pero, como tales, son también momentos en que las identificaciones imposibles se vuelven posibles” .
Algo menos “trágico” no habría hecho afirmar a un rey kshatryas las siguientes palabras:

“Grandes héroes y poderosos reyes han tenido que abandonar sus glorias; hemos presenciado la muerte de demonios y semidioses; los océanos se han secado; las montañas se han desvanecido; se ha sacudido la estrella polar; la tierra se funde; los dioses perecen. Me siento como una rana en un pozo seco”.

Esta será, por tanto, la primera reacción importante de los kshatryas ante la preponderancia del estamento clerical. Una característica fundamental la determina: la reacción consiste en un acto de evasión, un escapar del contexto originario, se trata de una acción negativa; más que de iniciarlo, la concepción contemporánea, que afirmaba para un kshatrya la posibilidad de devenir brahmán, y el pasaje del Brihadaranyaka Upanishad, que asegura que la “brahmanidad” es independiente de los sacrificios y de los brahmanes , son formas hasta cierto punto ingenuas de socavar el sentido absolutista del poder brahmánico. Aún estos “disidentes” se mantenían en el mismo plano de “afirmación de la trascendencia”, que el discurso védico-brahmánico; el paso fundamental no se había efectuado aún: afirmar el mundo, la “alteridad”, no “competir” en el mismo terreno para intentar demostrar que se tiene igual acceso a él -lo cual significa, a fin de cuentas, reconocer su superioridad- , sino “negarse” a él , reaccionar contra él desde dentro, desde la diferencia, o sea, afirmando un principio axiológico que es radicalmente contrario al que allí se sustenta: una vez más, afirmar el mundo, la vida en él, sus propios valores, su inmanencia y la legitimidad de sus funciones (sexualidad convertida en erotismo, alimentación convertida en banquete, vida social convertida en “ritual” de clase), y sentir orgullo de varna como lo otro que se legitima para sí en forma de mismidad autónoma, que señala la superioridad en la retirada, no ya en la participación sustancial de esos paradigmas.
Para ello, habría aún que esperar por un mayor desarrollo de la autoconciencia del estamento laico, la evolución de sus valores y la instauración de su propio mundo a través de los códigos y símbolos de auto-representación sociocultural, el espacio pragmático-discursivo en que se habita como ser cultural, y ello dependerá, entre otros factores, de la consolidación de las estructuras de poder y administrativas de las cortes, del desarrollo de la competencia política de sus componentes y de las sacudidas heterodoxas que habría de sufrir el brahmanismo como sistema de poder -sacudidas que, por otra parte, ya empezaba a experimentar.
Por tanto, si esta primera reacción fue significativa, más aún habría de serlo la que tendría lugar algunos siglos más tarde, bajo uno de los más importantes imperios de la historia de la India, el Gupta (320 D.C. - 540), en que se produce el esplendor de la cultura clásica india. A esta época la antecede una experiencia imperial importante, la del imperio Maurya, en cuya conformación desempeñó un rol fundamental la invasión de Alejandro Magno (327 A.C.- 325 A.C.), y una etapa en que, como en la antes mencionada, la función social de los kshatryas había de ser determinante. A este espacio de tiempo se le denomina “la Era de las Invasiones”, y corre desde c. 190 A.C. hasta el comienzo de la época Gupta.
Durante todo este período la cortesanía continúa ganando en refinamiento, organización y experiencia cultural. Se desarrollan el teatro, la música, la danza, la orfebrería y la praxis capital de la vida cortesana india: la ornamentación. Como afirma Herrmann, mucho de los artista-artesanos que trabajaban en la construcción y decoración de los templos o que constituían los grupos de actores profesionales, provenían de castas inferiores, sobre todo vaisyas y kshatryas , incluyendo la extensión que había ido ganando la corte ya desde algún tiempo atrás, hasta llegar a la complejidad que muestra bajo los Gupta.
En este momento la correspondencia paralela de “cultura clásica/cultura aristocrática-cortesana” se hace evidente. El drama sáncrito alcanza aquí su indiscutible apogeo, lo mismo que la poesía en esta lengua. Se produce la emergencia de la figura cimera de ambas manifestaciones, representante máximo de esta doble definición de cultura cortesana y arte clásico en la India: Kalidasa. A partir de los parámetros por los que juzgamos aquí determinada producción cultural como “clásica”, no debe asombrarnos que ésta alcance su esplendor en el contexto ranciamente aristocrático que florece en las cortes indias de este período; más bien, existe una relación quasi necesaria entre ambos fenómenos. Sin embargo, nos interesa sobremanera señalar la significación que esto posee en la cultura india. No ocurre aquí como en Europa con la definición cortesana del Renacimiento al siglo XVIII francés, donde se había conocido un período casi absolutamente trascendentalista y teocrático como el medieval.
En la India, el contrapunto de los factores de mundo y trascendencia es, como se ha visto, mucho más estrecho, más “barroco”: tendría más que ver con el sistema de oposiciones sincrónicas del motete (ars nova francesa), que con la contraposiciones diacrónicas de una sonata clásica. Las contraposiciones, más que sustituirse y coexistir sólo en el momento de transformación y movimiento hacia una de ellas, conviven en una especie de unidad dialéctica. Así sucede en la India. Sería, por tanto, erróneo entender la cultura clásico-aristocrática - y su preponderancia - , como una exclusión del poder religioso, brahmánico o budista, o como una pérdida sustancial de la importancia de estos. No se trata tanto de la pérdida de una esfera de influencia, como de una parcialización de ésta, lo cual es lógico en el diálogo sociocultural con un estamento que pasa a legitimarse a un nivel homogéneo -y hasta cierto punto subordinador - al de la cultura brahmánica. Se procede a afirmar las virtudes del “ser-en-el-mundo” de manera desconocida en la India hasta este momento. El “ser-en-el-mundo” deviene una poética, se estetiza, se proyecta en el arte clásico, y el hábitat cortesano pasa a ser un signo más de esta nueva sensibilidad.

Signos del predominio cultural cortesano.

Es ésta la época en que Vatyayani sintetiza un antiguo y casi desconocido manual de erotismo (el Kama Sashtra) y lo publica bajo el nombre de Kama Sutra. Se trata de una literatura erótica autónoma, que no existe necesariamente a partir de una justificación religiosa, o como discurso simbólico que encubra significaciones más generales de tipo filosófico o religioso (como en la doctrina del Sakti , o en el tantrismo ). Se comienza a componer un tipo de poesía que prioriza la forma sobre el contenido, y que junto con el teatro, hace suyo a partir de Bhasa (segundo dramaturgo de importancia) el erotismo como su tema fundamental. Dicha poesía se define por su rigidez formal y por la determinación fonética de la métrica y la versificación, de la más refinada .
Se genera un discurso estético formalista y expresionista, a diferencia del fundamentalmente místico-emocionalista del Natya Sashtra. El drama evoluciona, de un tratamiento ideo-temático eminentemente apologético-religioso (como en Asvagosha) a uno apologético-cortesano sensu stricto (como en Kalidasa), pasando por un creador que procura combinar ambos campos temáticos, cual sucede en Bhasa .
El auge de la cultura aristocrático-imperial en la India se enclava como se dijo en el período Gupta. Es de suponer que Kalidasa haya vivido hacia finales de esta dinastía, aunque no hay nada aún absolutamente seguro en cuanto a esto . Entre los siglos I y V A.D., debió de haberse compuesto el que bien podríamos considerar genuino equivalente indio de Il principe. Nos referimos a un texto, en sánscrito denominado Artha Sashtra, que se supone de esta época y no anterior porque “... no hace mucho uso de la terminología oficial empleada en las inscripciones de Ashoka...” . Basham termina por ubicarlo en el período pre-Gupta, entendiéndolo como una especie de re-escritura de un presunto original que habría pertenecido a la época Maurya .
Aunque esta versión no nos suena mal, preferimos señalar la posibilidad de que pertenezca a la etapa postcristiana, por las sutilezas administrativas, y las autoconciencia y experiencia cortesanas que manifiesta: su autor habría sido Kautilya , cuya fundamental premisa es similar a la sustentada por Maquiavelo en su citada obra : “ el objeto del Estado es supremo ; luego quedan justificados todos los medios que sean necesarios para alcanzarlo”, principio éste bien distante de la utopía ética del budismo, basada en el ahimsa (no violencia) y en la supresión de toda pasión.
Por este período se verifica un crecimiento notable en la producción de literatura política, siendo el Nitisara (“Esencia de la Política”) de Kamandaka, el más importante de ellos . Ya en este momento no podemos hablar sólo de la casta “guerrera”, sino, para ser más exactos, “guerrera y cortesana”; de hecho, no era sólo el valor el componente esencial de la “areté” de este grupo social, sino el refinamiento en todos los aspectos de la vida y - muy importante -, la “capacidad amatoria” de los sujetos implicados en él.
Durante todo este período, la “clasicidad” de la forma se da la mano con el tema erótico, tanto en la poesía como en el drama; y no es casual que uno de los que más agudamente represente esta temática en el drama, el propio Kalidasa, sea igualmente el exponente máximo de la creación poético-erótica . Un dato de significativa importancia es que se supone que el teatro haya surgido, como tal, alrededor del 100 A.D., o sea, en el período de las invasiones, del auge progresivo del estamento cortesano, y que conduce a lo que aquí entendemos por período clásico .
Para tener una más clara idea de la conciencia política que se había alcanzado hacia fines del siglo V A.D. en las cortes sánscritas, puede verse la obra dramática de un contemporáneo de Kalidasa, Vishakhadatta, titulada Mudrarakshasa (“El Sello del Canciller”), sobre la cual comenta Mylius: “ Este drama quiere servir como enseñanza moral respecto a que es mejor resolver un problema político a través de la diplomacia, que de la guerra” .
A estas alturas podemos arribar a dos conclusiones parciales, una de tipo socio-histórico, y otra de carácter estético-cultural.
En cuanto a la primera, afirmamos que se ha sido testigo de una importante transformación en la constitución social india, consistente en el ascenso al poder y al protagonismo cultural de los kshatryas, subordinados durante todo el período védico al estamento religioso.

Cultura cortesana/ Erotismo/Clasicidad: “Ser-en-el-mundo”.

En lo que se refiere a la conclusión de carácter estético-cultural, se producen una serie de interrelaciones que responden al campo axiológico-normativo en que dicha cultura se define. Hablábamos de la afirmación del principio del “ser-en-el-mundo”, lo cual implica una concentración de la atención del usuario cultural sobre los fenómenos concretos a través de los cuales dicha afirmación se sustenta. En este caso, además del formalismo estético predominante (o en relación de consecuencia con éste) el elemento erótico deviene casi estandarte cultural de este estamento. Se le encuentra en la poesía, en el drama, en la danza, en los paradigmas figuracionales del umbral estético de la época y, además -aunque sólo indirectamente relacionado con la estética cortesana- , en la iconografía simbolista del budismo (tanto referido a las yakshis como a las representaciones de las cuevas de Ajanta) , a pesar de su fuerte componente ascético. Puede incluso hablarse de una sensibilidad erótica, predominante en el marco cortesano. Es allí donde se representan las obras de teatro, se leen los poemas, se disfruta de los atributos del “mundo”, su dimensión física, palpable, sensorial, y, finalmente, se transfiere lo ascético al plano de la representación (contenido presente en las danzas, dramas, poemas, etc.) además de que, por las razones que se explicarán más adelante, recobra especial fuerza el discurso mitológico contenido en leyendas, en la vox populi, así como también en la tradición literaria sagrada, vinculada a la creación artística.
En este sentido, y haciendo especial referencia (en lo que respecta a un individuo modelo) a los valores que se contienen en la obra dramática de Kalidasa, se puede relaizar un acercamiento comparativo entre los dos horizontes axiológico-ontológicos propios de la "cultura ascético-religiosa" y de la "cultura cortesana", donde se toman en cuenta una serie de categorías imprescindibles para nuestro estudio, aplicadas éstas, tanto a la cultura brahmánica, como a la cortesanía.
En la "cultura ascético-religiosa", el objeto de valor es la “santidad”, entendida como liberación espiritual del "ser en el mundo", por lo que se afirma en lo fundamental el "ser para la trascendencia", la "moksha". Por el contrario, en la "cultura cortesana", el placer, el poder y la gloria constituyen elementos fundamentales de su horizonte axiológico. Se persigue la experiencia plena del ser personal-individual, interpretado como “ser en el mundo”.
En la "cultura ascético-religiosa", el objeto de valor tiene carácter ontológico-trascendental, se trata del propio "Brahman", principio con el cual ha de alcanzarse la plena unidad más allá de la experiencia subjetivo-sensible y fenoménico-personal del "ego". El culto, el ritualismo y el sacrificio conducirían a la liberación espiritual por el “conocimiento”, o mejor, la experiencia de la identidad del "yo esencial" y Brahman. Conforme a esto, en los Upanishas se afirma esta identidad con la frase "tat tvam asi" ("tú eres eso"). En la "cultura cortesana", por su parte, el objeto de valor es inmanente, ello es, radica en el mundo, y precisa, definitivamente, del sujeto como un ego individual autoconsciente del valor intrínseco de su propio "ser en el mundo". Su fundamento es, de hecho, la temporalidad y la historicidad; mientras que, en la "cultura ascético-religiosa", la destinación cultural se realiza en la unidad con una entidad trascendental,en una experiencia en que la personalidad queda suprimida y trascendendida, en la "cultura cortesana", se trata de un encuentro empírico-personal, que se realiza con otro individuo; se comparte la personalidad, que es el fundamento psico-ontológico de la relación misma. No se trata aquí de "platonismo suprasensorial", sino de la relación inmediata y psico-corpórea entre dos individuos.

El teatro de Kalidasa. Aproximación general.

En el teatro de Kalidasa, como en todo el teatro sánscrito, el brahmán suele ser caracterizado como un personaje glotón, superficial y hasta grotesco a veces en su torpeza: identificado con el vidushaka (bufón) como una profunda crítica dirigida a la varna brahmánica. Por otro lado, el purohita se mantiene como consejero religioso del rey, y llega incluso a tener ideas justas e inteligentes -como ocurre en Shakuntala, cuando Dusyanta se niega, desmemoriado, a reconocer a la doncella como su esposa-, lo cual no deja de ser una contradicción. En este momento, es el emisor kshatrya quien dicta las posiciones culturales. El poder de la corte era ya incuestionable, y, en la propia literatura legal cortesana, se recogió un nuevo concepto que lo demuestra, el cakravartin (emperador universal) que, como Basham define, “fue una figura con ordenación divina que ocupaba un lugar especial en el esquema cósmico, y de este modo, fue exaltado hasta un status semidivino” .
De hecho, el discurso religioso procedió rápidamente a legitimar, desde su propia perspectiva, esta nueva condición del poder real. En el libro de la “Ley de Manu” se declara:

"Cuando el mundo carecía de ley
y se dispersó en temor hacia todas direcciones,
el señor creó un rey
para la protección de todos.

Lo hizo de partículas eternas
tomadas de Indra, del Viento,
de Yama, del Sol y del Fuego,
de Varuna, la Luna y del Señor de la Riqueza.

Y, debido a haber sido creado
de fragmentos de todos estos dioses ,
el rey sobrepasa en esplendor
a todos los seres."

El mismo ethos posee el pasaje del Ramayana, citado a continuación , lo cual demuestra en qué elevado concepto se tenía al rey en estos momentos (siglo II en adelante). Basham también aclara que es desde esta perspectiva que deben leerse más tarde las leyendas sobre el origen de los linajes reales .
De este modo, debemos comprender también nosotros el drama de Kalidasa, el cual aparece como un discurso apologético de la realeza que, más que indagar críticamente en las condiciones ontológicas del “ser-ahí” y su “ser en el mundo”, como hace por ejemplo el teatro griego, expone patrones dirigidos a acentuar la legitimidad y el origen divino (entendido ya simplemente como “superior”) de los reyes. La sublimación del poder real llega a colocar al monarca como centro del universo, y de él depende incluso la seguridad de los dioses -Indra incluido- frente a sus enemigos los asuras (demonios).
El hecho de que el drama clásico indio -y en especial el de Kalidasa - tenga como metaobjetivo afirmar la legitimidad del estamento (y la figura) de los kshatryas, demuestra, por un lado, hasta qué punto estos constituían ya una clase preponderante, y, por otro, señala y explica la rigidez morfotemática que lo caracteriza.

Vinculación entre el drama y el horizonte axiológico cortesano. Función del drama.

En las cortes indias -como en toda cortesanía-, se afirma la forma sobre el contenido, lo estético sobre lo ontológico, lo discursivo sobre lo sintético, la voz sobre el silencio, el rito social sobre el éxtasis individual, predomina la virtud del cómo hacer sobre el qué hacer, se dignifica la difference sobre la homología universal (la indiferenciación se entiende aquí -a diferencia del monismo de la filosofía vedanta- como la muerte de lo estético), se instaura la retórica sobre el discurso recto, predomina la circularidad sobre la rectitud, la ornamentalidad sobre la simplicidad elemental de las formas, y, definitivamente, tienen más fuerza el bon gout y el bon sense que el sentido ético-dogmático del deber y la fidelidad plena a la verdad. De este modo, también en las producciones artísticas se realza la forma en detrimento del contenido, que llega a reiterarse e, incluso, en muchos casos, a carecer de importancia. Sobre ello explica Mylius: “Algo puede decirse aquí, y es que la forma gana cada vez más en importancia sobre el contenido” .
En el drama no se llega, en este sentido, a los excesos de la poesía , sino que a través de él, no sólo se hace una directa apología al monarca, sino en general a la vida en la corte, a sus virtudes, y, en especial, a los refinados placeres eróticos que allí podían encontrarse. “En la vida cortesana las mujeres, las artes y los placeres desempeñaban un rol preponderante” .
El drama, pues, constituirá un vehículo sin precedentes para reflejar y enriquecer artísticamente estos valores, que afirman, no la disolución en la trascendentalidad de Brahman, sino la vida concreta, el sentido espiritualizado por sobre la espiritualidad antisensual, en una palabra: el “ser-en-el-mundo” con toda su pluralidad y riqueza.
Desde esta perspectiva, por tanto, preguntarse por la religión implica considerarla como este producto estetizado, ceremonial y figurativista en que se manifiesta, o sea, predomina la presencia de las deidades del panteón brahmánico como potencial estético-iconográfico, más que como objeto devocional, modo en que eran percibidas por las clases populares a través del culto del ishta-devata .
Sin embargo, al mismo tiempo, tomaba cuerpo un metadiscurso compuesto de dos niveles fundamentales:

a) el de los paradigmas creacionales (la norma creativa),
b) el de la teoría estética propiamente dicha, o sea, los problemas de la organización de los elementos que se definen en el punto ‘a’ con relación a la eficiencia estética de la obra, y los problemas derivados asociados con la dimensión semántico-comunicacional de la misma (funciones, relaciones con el receptor, emisor legitimado de los valores críticos, etc.).
Todo esto suele analizarse preferentemente en función del drama. En este plano, que comprende, más que las obras como artefactos individuales, los metarrelatos estético-filosóficos respecto a aquél, es donde la teoría religiosa y filosófica “fuerte” desempeñará un papel esencial. En el nivel ‘a’ se ubican las obras programáticas que tienen función dogmático-prescriptiva, como el Natsya Sashtra (texto fundamental) , y todas aquellas que definen patrones estéticos y técnicos a seguir por el creador (cánones), como el Alamkarasashtra, de Bhamaha, el Kavyadarsha, de Dandin, etc.
El primer análisis nos conduce a considerar la obra concreta de los dramaturgos indios más importantes y, en especial, la de Kalidasa, e indagar de qué modo en ella, a nivel ideotemático, se produce la relación de religión y erotismo. El segundo nos obligaría a despegar hacia un plano en que, como se advertía más arriba, la obra, en cuanto ente puntual, perdería su posición central en el análisis. Dada las características de este trabajo, sin embargo, y sus objetivos, nos es necesario concentrarnos en el primer tipo de dichos análisis, subordinando a él todos los elementos del segundo que nos sean necesarios para alcanzar nuestro fin. Para ello precisamos de definir las coordenadas esenciales del teatro sánscrito.

Problema del origen.

La cuestión del origen puede ser estudiada en dos niveles, según la característica del discurso:

a) nivel “mítico”
b) nivel “real”, dentro del cual pueden señalarse los niveles “real autóctono”, que remite a las posibilidades de un origen popular o culto (directamente vinculado a la cultura oficial), o “real foráneo”.

Respecto al nivel “a”, debemos remitirnos al texto originario según la tradición ortodoxa: el Bharatiya Natyasashtra.
De acuerdo a lo que aquí se cuenta, los propios dioses solicitaron a Brahama la creación de un Texto que resumiera los fundamentos del saber asociado con las artes. Así fue hecho, quedando constituido el llamado “quinto Veda”. Este texto resultó ser, sin embargo, tan complejo, que fue apenas inteligible para las mismas deidades, mucho menos para los mortales: era menester efectuar una transcreación que hiciera asequible aquel saber a todos; función ésta que sería desempeñada magistralmente por Bharata, creador mítico a quien quedará finalmente atribuida la composición del texto.
Los demonios, por otra parte, viéndose tan mal parados en la representación, dirigen al dios creador su protesta: éste les replica con una respuesta de múltiple condición: el drama debe poner ante los hombres tanto el bien como el mal, la realidad sin parcializaciones, en él han de aparecer todas las posibilidades y deben satisfacerse todas las capacidades psico-experimentales del ser humano. Y, por tanto, no menos lo “negativo” que lo “positivo”, pues ambas categorías no son más que funciones de una misma realidad, en lo esencial indiferenciada en tanto que idéntica con Brahman.
Como experiencia psico-estética, es tan hábil el rasa asociado con el valor, que con el terror o el odio. En este sentido, el drama -como el resto de las artes- es un don entregado a los hombres por los dioses, y posee, por su vinculación a ciertas preocupaciones morales, carácter ético-purificativo, como ocurre en la poética del teatro griego, según la hermenéutica aristotélica, referido a los procesos de “anagnórisis” y “catarsis” , y queda claro en la relación en la esencial relación que existe entre el culto a Asclepios, en Epidauro, y la representación estético-teatral de carácter terapéutico.
Aunque, en lo fundamental, la concepción del teatro sánscrito, en este sentido, es diferente de la del griego, en la medida en que, en el primero, la función es primordialmente -en teoría- místico-contemplativa, vinculada al objetivo de afirmar el “ser-para-la-trascendencia” aniquilando el basamento autorreferencial del sujeto, el “yo”, mientras que la función del teatro griego era, en última instancia, la conformación del ideal de ciudadano forjado por la filosofía fuertemente eticista de Sócrates, Platón y Aristóteles, y por ello se concentraba en el “ser-en-el-mundo”, afirmando, consiguientemente, los fundamentos ético-cognoscitivos del sujeto-ciudadano.
Independientemente de esto, no es posible conformarse con esta versión del origen del drama sánscrito.

Origen “real” autóctono.

Una de las fuentes más importantes de las que debe haberse nutrido el drama indio es la danza de carácter religioso-ritual vinculada a los cultos de fertilidad no sólo arios sino también dravídicos. En sánscrito la palabra “teatro” es designada con el término “nataka”, que tiene su raíz en el vocablo “nrit” que significa “danzar”. Estas celebraciones incluían ritos orgiásticos de carácter fuertemente “erótico”, donde se representaban mitos asociados al ciclo de muerte y renacimiento que domina la vida natural y humana.
Se ha establecido también una relación de origen y desarrollo entre el drama sánscrito y un tipo específico de poesía en lo esencial no religiosa (o sea no ritual) presente el Rig Veda, denominada samvada . Este tipo poético contiene o está totalmente compuesto de diálogos cuya temática es el erotismo (en el sentido de “historias de amor” o baladas). Alrededor de esto existe un arduo debate, y no puede aún decirse que se haya alcanzado alguna respuesta definitiva.
Primeramente, H. Oldenberg ve en esta poesía el antecedente de la épica. J. Hertel, sin embargo, partiendo de la suposición de que los himnos védicos se cantaban, los considera la manifestación primitiva del drama, criterio que apoya L. Schroeder, quien los considera el cierre de la literatura prehistórica india. M Winternitz, más conciliador, reconoce a la poesía samvada como matríz tanto de la poesía épica como del drama, a partir de un detallado estadio del desarrollo de esta manifestación en el Mahabharata, en los Puranas y en los textos budistas.
Un elemento importante (para nosotros) de sus concepciones es que, según este estudioso, sería más apropiado utilizar el nombre de “baladas” (que hemos adoptado aquí) para estas composiciones, por su forma dialogal y su temática erótica. Este último criterio es asumido del mismo modo por K. F. Geldner . De aquí que, tanto en su vertiente popular, como en la oficial (“culta”), el elemento que dio origen al drama indio contempló una esencial relación de religión y erotismo.
Uno de los más célebres himnos samvadas, es el que relata la historia de Urvasi y Pururavas. Ella, una apsara; él, un raja; ella tiene el cielo como morada; él la tierra. En esta versión “original”, Pururavas debe divinizarse para que se pueda consumar la unión entre ellos . Más tarde Kalidasa efectuará un cambio resolutivo del conflicto que -en otro momento de este trabajo- nos será de gran valor considerar.

Origen “real” foráneo.

Un estudioso tan prestigioso como A. Weber, sostiene la versión de que, el drama indio, no es una producción autóctona sino que, contrariamente, se ha derivado de la influencia de su homólogo griego . Weber supone que el drama griego se conoce en la India noroccidental, con lo que define una nueva tipología artística en la cultura receptora. E. Windisch intenta demostrar que la fuente fundamental de esta influencia la constituye la comedia ática (Aristófanes y Menandro). Una pieza, al menos, el Pequeño coche de arcilla de Sudraka, presenta una superficial similitud con la comedia perteneciente a la escuela de Menandro . Dos enemigos de esta postura hermenéutica son los también reconocidos eruditos H. Jacobi y R. Pischel. Sin embargo, H. Reich retoma los argumentos de Windisch para afirmar que actores errantes se habrían encargado de introducir el drama en la India .
Tomando en cuenta que Alejandro arriba alrededor del 326 A.D. al Valle del Indo, dejando instaladas representaciones político-administrativas por toda la zona ( las llamadas “satrapías”), y que, el drama sánscrito debe haberse consolidado hacia el período de 1 A.C. a 1 A.D., (lo cual implica un lapso, aunque sea mínimo, de evolución ), no debe descartarse la idea de la influencia del drama griego – y, en especial, la comedia ática-, en la conformación del drama indio; sí debemos, sin embargo, rechazar la pretensión -que consideramos un exceso-, de entender esta influencia como la “fundamental” privilegiada entre las otras posibles. Basham explica al respecto:

“No debemos rechazar del todo la hipótesis de que la comedia griega, representada en la corte de los reyes greco-bactrianos de la India noroccidental, habría inspirado en poetas indios desconocidos la idea de convertir sus creaciones de tipo popular en una forma de arte cortesano”.

Los teóricos que apoyan la concepción de la preponderancia del drama griego no lo hacen, sin embargo, por un mero capricho eurocentrista. Varios son los atributos de ambas tipologías dramatúrgicas que conducen a estos pensadores a tales ideas.

Algunas analogías entre los teatros griego y sánscrito.

Primeramente, la cortina del escenario se denomina en sánscrito yavanika, esto es “jónica”, que era la denominación que recibían los griegos en la India. Tal como en la concepción escenográfica griega, la yavanika dividía el escenario, no del público sino de los nepathya, o sea, los camerinos. En ninguno de los teatros se exponía al público escenas violentas o concretamente eróticas (besos, caricias, desnudez, etc.), y, ello, además de las semejanzas estilísticas antes mencionadas .
Elementos de contacto, sin duda: también el teatro, como la cultura en general, tuvo en la India origen híbrido. Ahora bien, esto no nos lleva a creer que dichas características sean suficientes -ni en sí mismas ni, mucho menos, respecto a las diferencias- para que compartamos los criterios de Windisch y de Weber. Ya hemos referido la existencia de otras posibles -y altamente probables- fuentes de origen del teatro indio. Para mejor comprensión de lo antedicho citamos a Basham cuando dice:

“El origen del teatro indio permanece aún oscuro. Es, sin embargo, indudable que, ya en el período védico, se ejecutaban representaciones dramáticas de algún tipo, y efímeras referencias en fuentes tempranas apuntan a la ejecución, en festivales, de leyendas religiosas quizás sólo a través de la danza y el mimo” .

Características principales del teatro sánscrito.

Estas características van a ser presentadas en contraste con las correspondientes del teatro griego, porque ello nos ayuda a definir mejor el objeto de análisis.

a) No existen en el teatro sánscrito la comedia ni la tragedia como especies dramáticas específicas y separadas - a diferencia del teatro griego - sino una suerte de género híbrido en que ambos elementos - lo cómico y lo trágico, y también lo lírico - se mixturan libremente.
b) Aunque no aparecerán en ninguno de los dos teatros escenas violentas ni eróticas, en el teatro sánscrito - a diferencia del griego - se desarrolla una simbología erótica fundamental desde el punto de vista formal tanto como ideo-temático.
c) A diferencia de lo que ocurría en el mundo griego, las obras teatrales solían en la India ser representadas en lo fundamental en espacios privados: cortes, palacios, casas de ricos, etc., ello es en un sociolecto aristocrático. Que la representación teatral era en Grecia un acontecimiento sociocultural -para la sociedad masculina- de especial trascendencia ya no puede dudarse. En la India, por el contrario, no existía un teatro regular en el sentido de representaciones masivas, ni se han encontrado evidencias que pudiesen justificar la existencia de esta clase de actividades públicas, con excepción de las festividades religiosas. Se ha sugerido, aunque sin fuerza demostrativa, que una de las cuevas de Ramgarh fue especialmente adaptada para puestas teatrales .
d) Ausencia en la producción teatral sánscrita - con excepción de obras como Mricchakatika, que confirma la regla - de obras de sátira social, siendo éste el tema básico de un creador como Aristófanes.
e) En el teatro sánscrito los papeles femeninos se representaban por mujeres, y en el Natya Sashtra se dice que, a petición del sabio Bharata, Brahma creó a las apsaras con este fin. Con esta característica el teatro indio se aleja no sólo del griego - donde todos los papeles eran realizados por hombres - sino también del japonés y del chino.
f) En el teatro sánscrito, más que máscaras -que son utilizadas en Grecia y en Japón-, se usan afeites para cubrir el rostro, los cuales se inscriben en un marco de figuraciones simbólicas que permite la identificación del personaje representado.
g) A diferencia de los teatros de Grecia y Japón, en el teatro sánscrito los personajes, en dependencia de su nivel cultural y jerarquía social, hablaban en lenguas distintas: los reyes y deidades masculinas utilizaban el sánscrito - que era la lengua par excellence -; las mujeres - incluso la heroína -, el bufón, etc., hacían uso de una versión de éste: el prákrito. Este multilingüismo es un elemento característico muy peculiar del teatro indio.
h) En el teatro sánscrito no se representaba más de una obra necesariamente, mientras que en Grecia se presentaban trilogías trágicas que, más tarde, se “moderaban” con un apéndice de una o dos comedias, y en el teatro Nô japonés se desarrollan varias piezas (al principio cinco, en la actualidad sólo tres) entre las que se intercalaban algunas farsas que aligeraban la atmósfera espiritual densa de los dramas del Nô.
i) Aunque eran comunes las escenas trágicas y hasta patéticas, la teoría estética sánscrita prohibía que los dramas tuviesen un final trágico. Con este fin se forzaba a veces la trama de modo “antinatural” llegándose a veces hasta lo ingenuo. Debido a esto, el drama sánscrito ha sido a veces acusado de superficial por cierta crítica europea, demasiado superficial ésta por su parte como para no haberse percatado de que principios de carácter filosófico y antropológico conferían coherencia y sentido a este criterio dramatúrgico. La poética del drama griego exigía, a partir de sus presupuestos realistas, un tratamiento más “lógico” a nivel accional, y una mayor unidad cronotópica en respuesta al hecho de que se partía de la premisa de la mímesis como criterio axiológico fundamental.
A partir de todo lo anterior, es sumamente arriesgado determinar el origen del teatro sánscrito a partir de los elementos dramáticos griegos traídos a la India por conquistadores y artistas errantes. Incluso, aunque ello fuere así, habría que aceptar que el drama griego se trasforma en la India de manera sustancial redefiniéndose por virtud del nuevo marco epistemológico y sociopolítico en que se inscribe, de modo que habría devenido un producto totalmente indio, independientemente de su origen.

Poética sánscrita sobre el teatro.

En la India se desarrolla un inmenso y complejo corpus teórico alrededor del fenómeno dramático. La obra se concibe como hecho estético-revelador cuya percepción debe provocar en el receptor modelo (dotado de cierta competence psicoespiritual), estados espirituales precisos denominados rasa, que tienen su contraparte en la competence estética de la obra. Estos, según la teoría, serían estados emocionales intensificados, imitados o sólo manifestados como significado experiencial de un significante objetivo: la obra, entendida además como un sistema de signos con capacidad estética , cuyas propiedades de “sugerir” la realidad en sí suprasígnica se estudian bajo el término de dhvani . Existen también diferentes clasificaciones de las obras dramáticas según sus temas, su forma, y según su especie o tipología.

a) Según sus temas: rupakas, o aquéllas cuyos héroes son reyes y dioses, y el tema noble o religioso; y uparupakas, o aquéllas en que sólo aparecen personajes humildes y temas vulgares. En ellas predominan la danza y la pantomima.
b) Según su forma: bharati vritti, u obras en las que predominan el discurso y la poesía (la prosa se entremezcla de monólogos poéticos); kaishiki vritti, o aquéllas en que predominan la danza y la música; arabhati vritti, o aquéllas en las que predomina la acción; sattvati vritti, u obras en las que predomina la espiritualidad.
c) Según su tipología: El Natya Sashtra reconoce diez tipos de dramas (dasarupa) de los que sólo presentaremos aquí, por lo que nos interesan, sus dos exponentes principales : nataka, es la representación más aristocrática y distinguida. A él deben haber dado lugar las creaciones oficiales védicas ya mencionadas, las baladas o poesía samvada. No se permite aquí que aparezcan sobre el escenario más de diez actores. La obra debe estar compuesta de cinco a diez actos; prakarana, encarna la línea tradicional de la representación y la religión populares. El creador puede elegir libremente la temática que desarrolla en la obra. Aunque el nayaka o héroe es aún un gran personaje de la alta jerarquía social, puede ser de menor rango que el del tipo nataka: un brahmín importante, un ministro o un canciller, e incluso un comerciante acaudalado.
Aunque el espacio habitual de representación de las piezas es el aristocrático-cortesano, los actores eran en general de extracción social inferior. De hecho, era un tabú que brahmanes e incluso kshatryas de alto rango se convirtiesen en actores de teatro, tabú que continuará existiendo en la India hasta principios de este siglo. Ya hacia el X A.D., los actores constituían un grupo social diferenciado, el de los charanas. En un texto budista se la aconseja a un marido quejoso por haber sido abandonado por su esposa, que indague entre los charanas, pues ellos, debido a su vida por profesión errante, podrían seguramente informarle acerca del paradero de su amada .
El drama se estructura sobre el sistema de personajes siguiente:
a) Nayaka ------------------ Nayika (heroína): Mantienen en lo fundamental una relación armónica, aunque basada en la subordinación de ella a él. El nayaka es un hombre arquetípico: apuesto y valiente, podría decirse que en lo fundamental su “areté” es homérica. Es un ente ideal que ni en su mente comete hechos censurables. Esto lo hace ser, a diferencia del héroe griego siempre en pugna con el Deber y con el Destino, casi del todo insípido.
b) Nayaka ------------------- Pratinayaka o antihéroe, el villano del teatro sánscrito. Es curioso señalar que en el teatro de Kalidasa, este personaje no aparece en cuanto tal, sólo los demonios o asuras eran enemigos del rey, tanto como lo eran de los seres sátvicos en general.
c) Nayaka --------------------- Vidusaka o bufón. Esta relación se basa en la superior condescendencia del héroe kshatriya a las torpezas y estupideces del bufón, que es representado como un brahmín feo y desagradable, muy imprudente además, cuyas principales obsesiones son la comida, el ocio y la charlatanería; pero es en el fondo un amigo y de buen corazón, poco más que un perro.
d) Nayaka --------------------- Vita, amigo culto del rey, pero muy superficial que recuerda algo al parásito de la comedia clásica griega. Tampoco aparece este personaje en los dramas de Kalidasa.
e) Nayika ---------------------- Doncella. Es una relación muy arquetípica, poco interesante. La segunda siente por la primera un cariño maternal. La primera respeta y quiere a la segunda como a una madre. Sería interesante analizar la función semiológica precisa que pueden tener estas relaciones arquetípicas en el contexto semántico del drama sánscrito.
f) Nayika ----------------------- Amigas. En algunas piezas, como en Sakúntala, esta relación guarda especial importancia tanto para el discurso accional como simbólico de la obra. Las amigas de Sakúntala se llaman, por ejemplo, Anasuya y Priyamvada. El primer nombre significa “la que no siente envidia”, el segundo “la que dice lisonjas”¨ .
Algunos de estos personajes, como decíamos más arriba, no aparecen en las obras de Kalidasa, mientras que otros son perfilados asombrosamente tomando en consideración su posición, secundaria, como los monjes que conducen a Sakúntala a la presencia del rey, o la propia doncella que Kanvas envía como acompañante femenino.

Creadores, obras, y la relación de religión y eros en las mismas.

El primero de los creadores que nos interesa es Ashvagosha, y nos referiremos directamente a él en el marco del análisis de sus obras. La primera de éstas a que nos referiremos es Sariputraprakarana, la “prakarana” de Sariputra, conocida por referencia o por fragmentos que se han conservado hasta hoy.
Esta pieza debe haber constado de cuatro actos, y haber tenido como tema la conversión de Sariputra al Budismo. Uno de los fragmentos conocidos es de carácter alegórico, y en él se reúnen la Sabiduría (buddhi ), la Perseverancia (dhriti) y la Gloria (kirti) para alabar a Buda .
Estas obras, que deben remontarse al siglo 1 A.D., presentan aún un contenido y una función fundamentalmente religioso-propagandísticos, aunque formalmente ya se observan las reglas principales del drama clásico .
Por esta época, no se había producido aún la reconversión del Estado al Hinduismo -lo cual sucederá con Chandragupta II, en el siglo IV A.D. Se caminaba hacia el apogeo cortesano de los Gupta, pero todavía no se había llegado allí. La integración de eros y religión que puede ya apreciarse en la poesía samvada y en el culto popular, se produce aquí atenuada por la ideologética budista, que afirmaba profundamente lo trascendental. He aquí un ejemplo de lo que sería un teatro que, por su definición, estético-formal puede entenderse como clásico (con la connotación cortesana del término), y, por su función y filiación ideotemáticas, no puede denominarse propiamente cortesano, si bien tampoco todo lo contrario. En las obras posteriores el proceso se invierte, se reduce el discurso religioso “fuerte”, que es el aquí predomina, para dar paso a la temática erótica, y en otro caso política, donde lo religioso emerge en lo fundamental a través de la figuración mítica. El propio autor (Ashvagosha) se declaraba budista, descendiente de una familia de brahmanes. Debe haber nacido alrededor del año 100 A.D.
Otro creador importante es Bhasa, que vivió poco tiempo después de Ashvagosha. Su obra Pancharatra (“Las Cinco Noches”), es la primera que analizamos.
Se compone de tres actos y es del tipo samavaraka, o sea la acción se desarrolla en el cielo de Indra y se narran hechos relacionados con dioses y demonios. Su trama se deriva del cuarto parvan o capítulo del Mahabharata. Duryodhana, líder de la confederación de los kauravas, tiene la obligación de ofrecer un sacrificio al santo Drona. A fin de evitar la conflagración entre la propia familia (Duryodhana era primo de los Pandavas) debía el primero de ceder la mitad del reino a los Pandavas. El jefe de los Kauravas se reúne en consejo con los suyos y acuerdan hacerlo bajo la condición de que dentro de cinco de cinco noches (de aquí el título de la obra) se descubriese la residencia de los Pandavas. Drona da su consentimiento aunque muy a disgusto. Por entonces corría ya el tiempo de amonestación de los Pandavas y parecía imposible poder, en tan corto tiempo, develar el paradero de los mismos. Contra lo esperado, y a pesar de las múltiples dificultades que se presentan, esto se logra .
Aunque no es precisamente el tema erótico el que signa este drama, consideramos que, por su referencia a la política, valía la pena traerlo a colación. Es interesante observar la solución que se da al conflicto de Pandavas y Kauravas: a diferencia de lo que ocurre en la fuente literaria de que deriva el tema, aquí se llega a una solución negociada, lo cual señala al nivel de conciencia política que se había alcanzado en las cortes indias, donde la voluntad diplomática domina y se impone al espíritu guerrero. A partir de este momento, muchas obras dramáticas tendrán la misma moraleja política, y vendrán a ser , más que a la guerra según la vieja costumbre, una apología a la capacidad diplomática del Estado.
Del mismo Bhasa presentamos la obra Pratimanataka, lit. “Drama de la imagen”.
Un tratamiento del erotismo, aunque de manera más bien indirecta y superficial, se perfila ya en este drama. Este, a diferencia de los ya mencionados, toma su sujet no del Mahabharata sino del otro poema épico, el Ramayana. Se compone de siete actos y se desarrolla sobre los parvan II y III del texto referido. El tratamiento por parte del autor es, sin embargo, muy libre, y subraya elementos y circunstancias que no aparecen destacados en la fuente referativa. En el Ramayana el sabio Bharata acusa a Kaikeyi de haber sido culpable, por su deseo incontrolable, del destierro de Rama. Bhasas, por su parte, procura justificar el comportamiento de Kaikeyi y arrojar sobre ella mejor luz; con lo cual la exoneraría de gran parte de su supuesta culpabilidad. Es sin dudas la mirada del hombre del mundo y no del asceta, el condenador de la mundanidad. A diferencia del Mahabharata, el Ramayana (compuesto después del primero) desarrolla un tema de por sí erótico: la relación de Rama y Sita, su obligatoria separación, el rapto de ésta por el demonio Ravanas, y su rescate final.
En la primera versión del poema épico, Sita, injustamente acusada de traición por Rama, pida a Indra que la tierra “la conduzca a su seno”, y así sucede, con lo cual da muestra de la doble virtud de su fidelidad al amado, y su dignidad personal. Posteriormente, y quizás producto de la ampliación del público receptor - además del habitus reafirmado en las reglas compositivas del drama de los finales no trágicos -, los amantes se reúnen nuevamente restaurada la dignidad de la ofendida esposa. En esta obra de Bhasas el secuestro de Sita se produce en los actos quinto y final. Ravana se vale de un ardid para, aprovechando la ausencia de Rama, llevar a cabo su propósito . Se trata así de una “intertextualidad” intencional que, más que señalar en Rama sus valores místicos, estructura (contribuye a hacerlo) el paradigma de las virtudes cortesanas por excelencia (en el caso del hombre, coraje y “delicadeza”, y, en el de la mujer, fidelidad y subordinación) nada menos que sobre la matriz de uno de los avataras del dios Vishnu.
Otra pieza a estudiar es el Abhishekanataka o “Drama de la Consagración”. Como se contiene en su nombre, este drama clasifica en la tipología nataka, lo mismo que el anterior. Consta de seis actos cuyo contenido se extrae de los capítulos del IV al VI del Ramayana. Aquí la dialogía de eros y religión es de particular importancia. Se produce un paralelismo fundamental entre Rama y Sita y dos deidades del panteón hindú. Rama, como se dejó ver, se define como encarnación del dios Vishnu entendido en su rol de Mahaisvara o Gran Dios. Sita, como es natural, quedará entonces identificada con la deidad Laksmi, que es el sakti o manifestación “femenina” del dios. La obra comienza con la consagración del rey Sugriva, y concluye con el ordenamiento de Sita. Lo anterior confirma el punto de vista de que Bhasas como autor dramático ocupa una posición intermedia entre la poética totalmente religiosa de Asvagosha y la consagrada al erotismo de Kalidasa.
Desde su obra Urubhanga comienza este autor a hacer uso de un lenguaje más complicado y retórico que el de las primeras piezas (Urubhanga es anterior aún a Abhishekanataka), que puede incluso ser asociado con el discurso enrevesado y formalista del kavya . A partir de este momento, Bhasas entra un nuevo período de su creación, donde el horizonte temático del discurso artístico se concentra definitivamente en lo político (niti) y lo erótico (kama). Todo el tiempo, sin embargo, Bhasas se revela como un contumaz transgresor de las normas creativas expuestas en el Natya Sashtra. En la mencionada Urubhanga, Bhima (el personaje positivo) muere en manos de Duryodhana, con lo cual se viola el precepto que obliga al creador a concebir un final feliz para su obra. En Abhsekanataka, reincide Bhasas en su costumbre de anteponer lo subjetivo-contingencial al canon, permitiendo que el personaje Valin muera sobre el escenario, ante los ojos del espectador. Más tarde, y a pesar del refinamiento que adquirían sus obras, representaría igualmente a la vista de un receptor necesariamente más selecto y aristocrático una lucha violenta: la de Krishna contra el demonio Kamsa, desobedeciendo nuevamente los preceptos damatúrgicos oficiales.
En el caso de la obra Avimakara, basada en el Gunadhyas Bhrihadkathas, el marco temático es esencialmente erótico. Se considera un ejemplar consagrado del estilo kavya.
El príncipe Avi es, debido a una maldición, transformado en un lit. “comeperros”, o sea, un individuo que pertenece a castas inferiores. El príncipe, con apariencia de paria, puede en algún momento observar cómo un elefante salvaje pone en peligro la vida de la princesa Kurangi. En el momento justo el desconocido pone a salvo a la princesa e inmediatamente, como es de esperar -ignorando ella la verdadera identidad de su salvador - se enamoran de modo apasionado. A causa del status del paria, los encuentros entre ambos deben concertarse en un lugar secreto. Finalmente todo sale a la luz y Avimaraka debe huir, si quiere ahora poner a salvo su propia vida. Lleno de desesperación, el amante se interna en una foresta en llamas dispuesto a poner fin a su agonía, mas el dios Agni -Señor del fuego - evita que sea devorado por las llamas. Para su contento, encuentra Avimaraka un anillo que otorgaba a su poseedor el don de la invisibilidad. Con este nuevo poder, regresa el príncipe al encuentro de su amada en el preciso momento en que ésta, por su parte, había igualmente decidido poner coto a sus cuitas, no a través del fuego, sino de la horca. Esta vez Bhasas, aquiescente, respeta las reglas del drama: el sabio Narada se compadece de los amantes y anula el encantamiento que pesaba sobre el príncipe. Ahora pueden ambos unirse para siempre sin obstáculos .
Avimaraka era víctima de una maldición que sólo podía provenir de un personaje de alta dignidad espiritual (en este caso un asceta). Y es un asceta quien levanta la maldición. El componente religioso sin embargo se subordina a la definición erótica de la trama. Ya estamos en presencia de una obra que ha cesado de fluctuar entre ambos campos temáticos (el religioso y el erótico) para centrarse totalmente en el segundo. Y es muy importante advertir la presencia de un serie de elementos - personajes, tipos de relaciones y actantes - que aparecerán más tarde en la obra cumbre de Kalidasa, Sakúntala. Primeramente la maldición del asceta, que se convierte en obstáculo para la realización de la unión deseada por los amantes: por otro lado, la figura actancial del anillo, que en ambos dramas cumple una función parecida, en la medida en que viabiliza la reunificación de los que la maldición - que en Bhasas toma la forma de transfiguración (metamorfosis), y, en Kalidasa, de olvido - ha separado. La posición que el factor religioso ocupa con respecto a los personajes centrales es también semejante. En Bhasas, Narada suspende el hechizo, en Kalidasa, el “santo varón” trae, en el último acto, el benéfico mensaje de Indra a Pururavas. Por último, se define el predominio de un discurso mítico-figurativo, que ofrece posibilidades estético-dramatúrgicas que guardan relación con las expectativas que el público cortesano ponía sobre el drama, a diferencia de lo que ocurría en Ashvagosha e, incluso, en el primer Bhasas.
Svapanavasavadatta (“Vasavadatta en Sueños”), es una obra que se resuelve en seis actos y que, considerada la más célebre creación de Bhasas, combina en igual medida lo político con lo erótico, que podría describirse igualmente como poseedora de una temática niti (política) que sringara (erótica). Esta doble relación es fundamental, porque va a ser el drama el género artístico que mejor reflejará ideotemáticamente el status quo de la cortesanía india. Mientras que la poesía deviene un puro malabarismo formalista, el drama, a pesar de incluir este elemento kavya, logra externar las condiciones en que se desenvuelve la vida en las cortes, que, en cierto modo, llegaron a ser - a semejanza de Europa - cortes de amour. Gran parte de la teoría estética toma como referencia concreta sobre la que construir su especulativa al teatro en cuanto abhinayam(representación), cual sucede, por ejemplo, en el propio Bharata, así como en Bhatta Lollata, Sankuka, Bhata Tota, Bhatta Nayaka, etc. . Además de que al teatro se le concedió siempre, por su carácter englobador, una posición privilegiada en este marco teórico.
Esta obra puede ser entendida como continuación de una anterior: Pratijñayaugandharayana (“El juramento de Yaugandharayana”), y aparece como “una reelaboración acrobática de este drama.” . En la obra precedente el rey Udayana logra, después de muchos peligros, casarse con Vasavadatta, hija de su enemigo Mahasena. . El ministro del rey, Yaugandharayana, considera que un segundo matrimonio de aquél, esta vez con la hermana del rey de Magadha, de nombre Padamavati, sería una estrategia políticamente conveniente.
Udayana, sin embargo, sinceramente enamorado de su presente esposa, rechaza la proposición de su ministro. Es aquí cuando Yaugandharayana, en acuerdo con la reina después de haberla convencido de la necesidad de un segundo matrimonio del rey, pega fuego al palacio de ésta. Ahora ve el ministro el momento oportuno para propagar la murmuración de que ha sido devorado por las llamas junto con Vasavadatta en el intento de salvarla, proyecto éste que encuentra el mayor éxito. En realidad, Yaugandharayana se evade en compañía de la reina, a la que presenta como su hermana, y van ambos al encuentro de Padamavati, con la que traban amistad. Para entonces Udayana cree que ha perdido ministro y esposa en el siniestro. De modo que toma la decisión de concertar su matrimonio con Padmavati. Vasavadatta, por su parte, no ofrece resistencia alguna a esta determinación; no porque no le sea doloroso, sino dejándose llevar por un sentido del deber muy en consonancia con su condición de esposa.
Después de celebradas las nupcias se llega a la escena decisiva y que da nombre al drama. Padamavati debe guardar cama a causa de fuertes dolores de cabeza, y Vasavadatta desea hacerle una visita. En el ínterin, sin embargo, Padmavati había abandonado el lecho para provocar el encuentro entre el rey y Vasavadatta. En medio del sueño aún, se dirige éste a aquélla, lo que le hace creer, después de despertar, que la ha visto en un ensueño. Después de algunos acontecimientos subsiguientes, llegan Yaugandharayana y Vasavadatta a la conclusión de que ya es tiempo de dar a conocer al rey la verdad. Las mantenidas agudeza y audacia demostradas por Padmavati habían motivado al ministro, siempre atento a los intereses del Estado - tal y como se exige en los textos sobre el tema- la conveniencia de la unión con ésta, principio al cual habría de plegarse incluso el rey, aceptando a la nueva esposa. .
Este drama no fue bien recibido en Europa, por considerarse una apología a la institución matrimonial de la poligamia. No es, sin embargo, exactamente esto lo que la obra quiere reafirmar.
Por un lado, se hace una apología del hombre a la actitud de Estado que antepone los intereses de éste a los suyos propios, y, más sutilmente, se subraya el principio cardinal de la política estatal quizás no sólo universalmente reconocido, sino practicado: “el fin del Estado justifica los medios para alcanzarlo”. Por otro lado, se elogia la actitud de Vasavadatta que, como Sita, continúa fiel a su esposo hasta el final, por considerarlo oportuno para él y sus intereses. Sin dudas, para un estamento interesado no sólo en mantener sino en expandir y consolidar su poder, estos principios son lógicamente soportes esenciales de su construcción axiológica.
El drama aparece de nuevo en una posición significante privilegiada, haciendo emerger, a través de sí, los contenidos axiales de la episteme de este grupo social. Sus productos aparecen marcados por estos a priori determinatorios como por un fatum, un ethos que, desde los fundamentos de la formación cultural, ofrece y limita las posibilidades axiológicas y epistémicas de que necesariamente hacen uso los usuarios culturales que en ellos moran. Estas referencias temáticas y el modo en que son tratadas por el arte dramático, “se encuentran en afinidad electiva con la estructura de las sociedades en las cuales se integran, y con la estructura de las relaciones sociales, aristocráticas o democráticas, que estas sociedades propician.” .
Se define así la utopía de tipologías ideales de relaciones y de sujetos que aparecen como condición optimizante para la instalación, conservación y expansión del mundo aristocrático. A partir de la actividad en el mundo y la voluntad de afirmación de este principio, dos son los factores que se señalan como los fundamentales: el político, que habilita la conservación de la estructura socio-cultural, y el erótico, que asegura a su vez un doble fin: la existencia misma del grupo, por su vinculación a la función generativa del sexo -aunque en modo alguno se reduce a ella -, y la dimensión privativa del placer como uno de los objetivos del permanecer en la cultura, según los conceptos de la cortesanía india.
Para que estos fines se consigan, se precisa de ciertas condiciones socioculturales que constituyen atributos fundacionales del grupo que ve en ellos sus posibilidades de realización. Sin dudas un modo de vida basado en la dialéctica de placer y poder, requiere condicionamientos materiales y espirituales precisos; así se conforma un campo cultural que logra aprehender valores y significaciones fundamentales como la proyección de sí mismo, y por tanto como los constituyentes elementales de su identidad. A partir de aquí se crean relaciones como de raíz a árbol, o sea matrices de contenidos culturales que se hacen patentes en los productos de la cultura que toman cuerpo en dicho campo. El teatro emerge como una creación beneficiada, si por “beneficio” se entiende ser representación directa de una región fundamental de la cultura india clásica, que es la que constituye la aristocracia cortesana.
Podemos decir en este sentido con Bordieu, en términos más teóricos, que

“Del mismo modo que los lingüistas acuden al criterio de intercomprensión para determinar las áreas lingüísticas, sería posible determinar áreas y generaciones intelectuales y culturales mediante el señalamiento de los conjuntos de cuestiones y temas obligados que definen el campo cultural de una época...”.

Las relaciones entre poder y placer, y el modo específico de interconectarse ambos elementos -fluctuante entre lo apologético del poder cortesano, y lo moralizante- constituyen atributos definitorios de un grupo que evidenciaba el apogeo de su predominio cultural. Dicho grupo se encontraba, sin embargo, necesariamente colocado en una estructura que le brinda, no sólo los contenidos y los medios de su autodefinición, sino, además, la contrapartida dialógica para que ésta se produzca como un fenómeno de fronteras precisas, en este caso el universo ascético-religioso, el “ser-para-la-trascendencia”.
Cada estamento social -como cada producto cultural- es significante de un sistema de relaciones que lo supera en extensión y en complejidad. No es, pues, desatinado decir que, la autoconciencia del grupo de los kshatryas se hace posible en el marco del diálogo con su opuesto cultural, el brahmanismo, sus derivaciones ascéticas radicales, y los movimientos heterodoxos. Este diálogo alcanza sin dudas sus fundamentos simbólicos en la contraposición de los principios del mundo y la trascendencia (como negación del “ser en el mundo”).
A partir del primero de ellos, se desgajan conceptos que le son inmanentes, como en un proceso de desintegración analítica: la actividad es el modo de “ser en el mundo”, actividad entendida como praxis, y está directamente vinculada a la dimensión corpórea del hombre: a su cuerpo. No como cuando el yoga, por ejemplo, crea una estrategia para mortificarlo, purificarlo y otorgarle una transparencia óntica en exclusivo beneficio -en última instancia- de lo espiritual, sino afirmando al cuerpo per se, complaciéndolo -aunque nunca de modo irracional- según sus necesidades, atendiéndolo como una dimensión legítima de por sí, en el sistema de valores sustentado por este grupo social.
Es por ello que son validadas aquellas actividades fundamentadoras de la condición temporal del hombre como corporeidad espiritual, afirmando su “ser en el mundo”. De estas actividades, señalamos como las más importantes la praxis política -ocupada en la permanencia ordenada del grupo como un todo en relación con el individuo-, y la praxis erótica -orientada de manera compleja a varios fines:

a) La reproducción de la especie humana y la mantención de su existencia.
b) La afirmación del placer como función intrínseca del “ser en el mundo”, pues éste se enclava en los sentidos mismos a través de los cuales el hombre se resuelve su permanencia como “en el mundo”.
c) La afirmación del placer como contrapartida respecto a los valores ascético-religiosos. Se produce una lucha por la existencia que conduce a la contradicción de contener lo negado, y de afirmarlo en el acto mismo de la negación. Se ve el placer como la no-ascesis, el mundo como la no indiferenciación, la existencia como la afirmación de lo discreto y plural sobre la trascendencia, que es la afirmación de lo continuo y lo indiferenciado.
Así, las unidades informacionales mínimas de la cultura se definen en un campo interactivo. En la cultura kshatrya predomina -para decirlo en términos de Northrop- la categoría del continuum diferenciado por sobre el continuum indiferenciado, objetivo fundamental de la práctica ascética.
En el primero, se intenta reducir la muerte, como principio de indiferenciación, a la pluralidad de la vida; en el segundo, lo que se intenta es transferir la vida como movimiento dialectal compuesto por los momentos de renacimiento y muerte a una tipología ontológica que se define en su diferencia de ambos y cada uno de aquellos.
Es por ello que, implícita en la afirmación de la trascendencia, se encuentra el principio del ser para la muerte, aunque se trata de una muerte entendida en su momento de positividad pura, o sea, como “ser indiferenciado”, en el caso del hinduismo, o en su momento de pura negatividad, como en el caso de la doctrina budista del sunyata o vacío.
La riqueza del arte indio -como la del Barroco europeo- radica precisamente en contener la dialéctica de “vida/diferenciación” y “muerte/indiferenciación”, en la medida en que esto representa una insoluble pugna, en esta cultura, de los principios de mundo y trascendencia. Ya estudiábamos anteriormente el fenómeno de transferencia estetizante que posibilita la manifestación sublimada de este proceso en términos estéticos.
Como mismo en esta creación escultórica se representa el diálogo de principios anterior, así en el arte dramático se alcanzará un clima en que la forma kavya no es tan prevaleciente como para impedir la emergencia de valores éticos y religiosos de importancia, pero no se repliega lo suficiente como para subordinarse a estos. Se tiende a un equilibrio de forma y contenido en el terreno mismo de la afirmación del ser en el mundo, donde el placer no se obceca en sí mismo, negando el deber a toda ultranza, sino que sabe cómo lograr que este se convierta en un placer no sólo moral sino igualmente corpóreo. Para esto el marco propiciatorio en términos conceptuales es la afirmación del mundo, porque, debido a que en él no se niega por principio la vida ética, ambos factores son igualmente acogidos y se habilita de este modo la posibilidad de la instalación de una armonía entre ambos.
En la historia del drama indio, un creador -y sólo uno quizás- logró dar realidad estética a esta utopía de integración mediada, en última instancia, por el predominio del elemento mundo (como placer sobre el deber, como tiempo sobre estaticidad, como multiplicidad sobre indiferenciación): Kalidasa, cuya obra debemos estudiar.

LA DANZA DE SHIVA: EROTISMO Y RELIGIÓN EN LA CULTURA INDIA PREMODERNA II

Capítulo I. Mapa del erotismo en la India premoderna.

La cultura india premoderna cultivó, hasta sus máximas consecuencias, dos actividades que, por su significación, pueden ser consideradas atributos existenciarios del ser humano en general: la actividad erótica y la religiosa. Testimonio de ello lo constituye la prolija gama de creaciones culturales -desde lo más teórico hasta lo eminentemente práctico- que porta de manera directa o indirecta esta especie de gramática cultural india. No sólo se evidencia esto en fenómenos per natura sua religiosos(culto, prácticas devocionales y rituales, etc.) o eróticos(técnicas para la ejecución sexual, como las recogidas en el Kama Sutra, etc.), sino, además, en productos en principio destinados a otros fines (como, por ejemplo, el derecho y las artes en general) Sería válido investigar el modo en que se manifiestan los contenidos eróticos o religiosos(o ambos mixturados) en cualquiera de estos efectos fenotípicos del sociolecto indio en su premodernidad.
Con este trabajo nos proponemos, sin embargo, indagar en torno al fenómeno de la presencia en el arte indio -incidiendo de forma especial en su particularidad hindú- de la relación de los factores psicoculturales antes mencionados ubicándolos en su contexto social de emergencia, y considerándolos en este sentido elementos significantes o efectos fenotípicos que revelan el conjunto de unidades informacionales básicas o mimes que comprenden el mapa epistémico del período cultural que estudiamos.
Cronotópicamente, nos ubicamos en el período que corre desde la civilización del Valle del Indo (2500-1500 A.C.) hasta el momento de la colonización británica (s.XIX), que hemos denominado premodernidad en la India, concentrándonos con especial atención en las etapas llamadas “clásica” (320-647) y “medieval” (712-1565) ; así como en el área de la llanura de Kurukshetra, cerca del Ganges, donde el Hinduismo se expresa más intensamente. A pesar de esto, cualquier desplazamiento, tanto temporal como espacial, fuera de esta zona será legítimo, mientras se circunscriba al marco general de la premodernidad india, tal como aparece aquí definido.

Tipologías eróticas. Vinculación con lo religioso.

La necesidad de definir diferentes tipologías eróticas se fundamenta en el hecho de que en la cultura india premoderna (CIP) existen concepciones y prácticas eróticas específicas que asumen de modos concurrentes o contrapuestos el fenómeno de la sexualidad en relación con el plano ético-religioso, y con los fines a que deberá orientarse la vida del hombre en el mundo. Nos situaremos en la perspectiva de estas tipologías, para desde allí investigar su vinculación con los contenidos religiosos; pero ello no significa que no hubiésemos podido desarrollar otra estrategia de abordaje al tema.
Definiremos así cuatro tipologías eróticas fundamentales:
a) Eros simbólico: donde la imaginería erótica es símbolo de procesos cósmicos y ontológicos, según aparecen definidos en el discurso filosófico trascendentalista, fundamentado principalmente en la filosofía de los Upanishads, o textos filosóficos escritos alrededor del siglo VIII A.C. Se ubica en una dimensión teorética, no práctica. Es una suerte de tropos a través del que se expresa per analogiam contenidos especulativos.
b) Eros tántrico: de reducirnos a la observación de su dimensión simbólica de carácter estético-religioso, apenas hallaríamos justificación para considerarlo una especificidad. El eros tántrico, sin embargo, tiene su particularidad en que añade a su sistema recursivo la práctica del coito como vía de trascendencia religiosa. Fundamenta su ideología en el propio discurso religioso hindú (vedanta), y de elementos del Budismo Mahayana, como es el caso de la escuela tántrica budista como Vajrayana, o “camino del trueno”. Aquí la práctica erótica no es autotélica, sino que se orienta hacia el logro de la moksha, o liberación espiritual. El practicante de esta doctrina es llamado un sadaka (devoto entregado a ejercicios religiosos), y su práctica es considerada un sadhana, o camino de meditación.
c) Eros cortesano: de intensa connotación estética, estrechamente vinculado al arte -sobre todo danzario y escultórico- , eminentemente práctico -aunque comprendido en el marco de un sistema semiótico- y autotélico: su valor se auto-justifica por sí mismo en el gozo inmediato a su realización. Es vehículo de sí mismo, o, en todo caso, -muy indirectamente- de prestigio social. Inserta el coito en un sistema estético-sensorial autopoiético, en la medida en que genera sus propios logaritmos con total independencia de los contenidos religiosos, o, por lo menos, sin tomarlos necesariamente en cuenta. Muchas veces fluctúa entre un eros cortés de carácter marcadamente ético, y orientado (en cierta medida) religiosamente (como el de los monarcas Duchyanta y Pururavas en las obras de Kalidasa, que estudiaremos), y un eros galante, o “frívolo” y de “sociedad”, según la terminología de Stendhal en Del Amour . Podemos considerarlo, en general, como lo que Foucault en su Historia de la sexualidad denomina ars erotica, diferenciándolo de la scientia sexualis, propia de la ciencia sobre el eros en Occidente. Se ubica, por tanto, en lo esencial, en una dimensión práctica, a diferencia del eros simbólico, y no posee carácter religioso-ritual (ni mágico), tal como sucede en el tantrismo. Es un arte de ejecución, pero también un lenguaje, y precisa por ello de una “gramática”, que se recoge en el Kama Sutra, en el Naga Mala, etc.
Estas tipologías eróticas, y la relación que las mismas guardan con lo religioso, encuentran, según sus contenidos específicos, diferentes expresiones artísticas. En algunos casos, la iconografía artística emerge como la expresión directa de alguna tipología erótica, en otros, sólo indirectamente, pues la construcción artística precede al contenido erótico o religioso del más tarde sería expresión.

Expresiones Artísticas de estas relaciones de Eros y Religión.

No pretendemos realizar aquí una aburrida enumeración de las manifestaciones artística que fungen como soporte material de estas tipologías. Nuestro propósito, contrariamente, es presentar algunos ejemplos que consideramos paradigmáticos y esclarecer aún más algunas ideas importantes en esta dirección. En los capítulos siguientes desarrollamos un estudio detallado de este fenómeno en el campo del arte indio.
En primer lugar, debe quedar claro de qué es símbolo esta producción artística. Sin pretender agotar el tema (v. cap. II), es necesario definir que el fundamento ideologético de estos artefactos es el de los principios y filosofemas que aporta la filosofía upanishádica, que se desarrolla hasta convertirse en el cuerpo de doctrina denominado Vedanta, cuyo máximo exponente es el filósofo Shankaracharya, quien vivió aproximadamente en el siglo IX A.D.
Esta doctrina reconoce la existencia de un Principio Ontológico -denominado Brahman, a partir de la raíz bhri, que significa “generar”, “procrear”, etc.- totalmente indiferenciado -sus “atributos” nos son incognoscibles, y sólo podemos definirlo a través de una especie de dialéctica negativa-, eterno, que “externa”, debido a una ley que le es intrínseca, una porción de su Ser en lo que constituye el Universo o Prakriti, donde se definen específicas cualidades y atributos (gunas), esto es, el reino de la temporalidad (v. para esto esquema del cap. II). En la Naturaleza, el conjunto de los procesos materiales emerge como una parte alienada de Brahman, y, por tanto, en lo fundamental idéntica a él. El ego humano, por su parte, no es otra cosa que una extensión funcional aparentemente diferente de este Principio. Por lo tanto, la Naturaleza o conjunto de procesos materiales, y la psyche humana, son sustancialmente idénticos. Al ego “superficial” o “psicológico”, que demarca las diferencias interpersonales como “ser en el mundo”, se le denomina jivatman, lit. “ego de la vida”; al ego “profundo”, que es principio de la multiplicidad de individuos, se le llama mahamatman, lit. “gran ego”. Esta doctrina postula, como se dejó ver, la identidad del mahamatman con el Brahman, por lo cual podemos calificarla como monista.
El fenómeno psico-ontológico, que impide que aflore a la conciencia esta identidad, se denomina maya, término que deriva del vocablo mayin, que significa “magia” o “acto de magia”. A partir del principio de que todo ente tiende, por naturaleza, a realizar sus posibilidades esenciales, se postula que el objetivo de la vida humana es alcanzar la visión (darshanam, término que significa también, “filosofía”) de la unidad de Brahman y Atman. A este estado de visión se le llama moksha.
Es necesario a estas alturas, pues, tener conciencia de los medios que harían posible esta experiencia trascendental; medios que han de estar en concordancia, no sólo con la naturaleza del ente que los usa, sino también con la naturaleza del ente a que se destinan. Una vez definido Brahman como una entidad supraconceptual -y, por tanto, incognoscible con el solo medio de la razón crítico-argumental-, y, asumida la premisa epistemológica de que todo conocimiento verdadero se logra sólo a través de una identificación trascendental entre el objeto y el sujeto de la contemplación (estado que se llama samadhi), se resuelve coherentemente que, por un lado, toda alma individual está llamada a realizar esta unión con Brahman, y, por otro, que ésta se logra -en última instancia- a través de una aprehensión supra-ética y supra-intelectual, en la que todo vestigio de personalidad psicológica, e, incluso, de individualidad, desaparece.
Analógicamente, los momentos fundamentales que estructuran semánticamente el proceso antes descrito -generación y preservación universales, y realización de la unidad Brahman/Atman- encuentran correspondencia simbólica en fenómenos que tienen especial significación en la vida humana: la generación sexual como fuerza (re)productiva, la danza como actividad estética auto-expresiva, y la relación erótica, con atención al coitus como momento de máxima “indiferenciación” de los participantes.
Alrededor de esta conexión semántica, gravita un extenso corpus de representaciones artísticas, que va desde las esculturas, más o menos burdas o elaboradas, que representan el falo del dios Siva (en su función de dios engendrador universal), o el yoni o vagina de su manifestación femenina, la diosa Parvati (así como las versiones míticas de este acto creativo), hasta los complejos grupos escultóricos presentes en los frisos de los templos del período de renacimiento brahmánico (Período de los Pallavas, los Cholas y los Rastrakutas de la India meridional).
Tenemos así tres pares de correspondencias (cuya estructuración tiene sólo valor metodológico-operativo):

Doctrina Vedanta Correspondencia artística
a) Fuerza creativa del dios
(o “Brahman”)
Representaciones del falo de Siva y del yoni de Parvati, y versiones míticas de la creación del Universo.
b) Preservación del Universo Representaciones danzarias de tema religioso, y representaciones escultóricas de Vishnu tanto solo como en el marco de la Trimurti (tríada divina compuesta por Brahma como creador, Vishnu como preservador, y Shiva
en el papel de destructor).
c) Realización de la unión mística entre Brahman y Atman.
Representaciones escultóricas del Siva Nataraja, lit. “Rey de la danza”, en el Sur, esculturas eróticas de los frisos de los templos neobrahmánicos, y miniaturas rajputs que representan las relaciones amorosas de
Krishna (encarnación del dios Vishnu)
y Radha, su patni o esposa.

Según el pensador hindú Radhakamal Mukerjee, el culto del Siva-lingam se originó probablemente en las culturas del Valle del Indo (Mohenjo Daro y Harappa), junto con el de Siva Pashupati o “Señor de los animales”.
Tanto el lingam como su contraparte femenina eran adorados en Mohenjo Daro, y, ya en los tiempos históricos, por los vratyas, descritos en el Atharva Veda (décimoquinto skanda) como “no-sacrificadores”, que adoraban al Eka-Vratya (el Ser Supremo, prototipo de Siva), y que, llevando por indumentaria piel de cordero, y portando arcos y lanzas -tampoco se dedicaban a la agricultura o al comercio -, pertenecían a la civilización de Mohenjo Daro. Fueron insertos en la estructura social de los dominadores arios mediante un ritual de purificación e investidura llamado vratyastoma. En el Mahabharata y en los Puranas, sin embargo, se refiere a ellos como descastados. Es probable que a través de ellos el culto al lingam haya llegado al Brahmanismo, y, por esta vía, más tarde al Hinduismo.
Tanto en el Mahabharata como en el Siva-Purana este dios se describe como totalmente desnudo, y también en forma de lingam, hasta que finalmente queda identificado con éste último. Ya en este momento (c.S.IX-X A.D.), se habían diferenciado las sectas Shaivas y Vaishnavas, que adoraban a Shiva y a Vishnu, respectivamente. Existían disensiones teológicas entre ambos grupos religiosos, pues ambos proclamaban a su dios como el Ser Supremo. El Vishnu-Purana propone incluso una versión deprecativa del origen del culto fálico, fundamentada en una condenación ascética de la actividad sexual. El máximo exponente artístico de este culto se encuentra en el templo shaiva de Thanjavar, denominado Brihad-Ishwara,lit. “Gran Señor”, quizás la más célebre creación del emperador chola Raja Raja (985-1012 A.D.). El brihad-linga (gran linga), aún adorado, mide alrededor de 80 metros de altura. También en las cuevas de Elefanta, Sri Lanka, se encuentra una piedra en forma de lingam sobre la que se ha esculpido el rostro de los dioses de la Trimurti.
Reconociendo la creación mítica en su dimensión “artística” (libertad que creo hoy no nos será negada) referimos algunos ejemplos de las versiones de la creación que aparecen en textos como el Rig Veda y los Brahmanas.
Vinculada con el culto fálico, existe la versión rigvédica de la creación basada en la idea del incesto original entre el dios creador y su hija. El dios, en estado de erección, se siente inclinado hacia su propia hija, “habiendo notado antes la inclinación de ella hacia él”. De esta unión nacen los angirases, mediadores entre los dioses y los hombres, los ángeloi de la cultura griega.
En el Shatapatha-Brahmana la fuerza generadora del dios creador, Prajapati (lit. “Señor del fluido seminal”), emana de la virtud ascética. Aquí se dice:

En el principio Prajapati existía solo. Reflexionó: ¿Cómo puedo producir progenie? Se agotó entonces practicando ascetismo. De su boca engendró a Agni. Así reflexionó: “He creado de mí mismo un devorador de alimento(a food-eater), Agni, pero no hay aquí otro alimento que yo mismo, a quien él no se comería...”. En este momento, Agni se volvió hacia Prajapati con la boca abierta, surgiendo así la grandeza de éste. El discurso (speech) es su grandeza...

Aquí, como en la versión posterior (la del desmembramiento del dios), el elemento erótico se expresa de modo muy abstracto, a diferencia de la versión del incesto, en que la imagen sexual es esencial.
En cuanto al material iconográfico basado en la idea de la función preservadora del dios Vishnu, hemos escogido su expresión en el arte danzario hindú (no deberíamos, sin embargo, olvidar que no se reduce a ésta).
El estilo de danza mohini attam figura, junto con el odissi y el kuchipudi, entre los que fueron reconocidos como “clásicos” después del renacimiento cultural que se produjo en la India a raíz del movimiento de independencia. Anteriormente, sólo cuatro estilos disfrutaban de esa condición: el kathakali, el bharatanatyam, el manipuri y el kathak.La danza mohini attam se conoce como la “danza de la hechicera”, y la integración en ella de los elementos eróticos y religiosos es especialmente sugestiva. Nació en el actual estado de Kerala. Según la doctora Kanak Rele, esta forma danzaria debe haberse originado hace unos 400 o 600 años atrás, pues la evidencia literaria sugiere que estaba muy de moda a principios del siglo XVII en las cortes principescas de la región mencionada. Con esta versión del surgimiento de la danza mohini atam, Rele niega las versiones precedentes que remontaban su origen al siglo II o III, o mantenían que había sido creada a mediados del siglo XVIII en la corte del maharaja de Travancore Svati Tirunal, a petición del mismo.
Debido a su suject, la mohini attam es intrínsecamente erótica. En ella, la sensualidad de la representación admite la devoción religiosa, pero no se deja inhibir por ella. En realidad, estos no son nunca elementos contrapuestos. La danza “narra” uno de los hechos protagonizados por el dios Vishnu con el fin de salvar el Universo de la caída ante las fuerzas del mal. En este caso, el ardid del dios consistió en transformarse en una bella mohini, o sea, hechicera. Según la mitología hindú, los devas (deidades celestiales) y los asuras o devanas (especies de demonios al servicio del mal), constituyen los ejes axiológicos del Universo, del bien, y del mal. El poder supremo, sin embargo, estaría en manos de los que poseyesen el amrita (especie de ambrosía divina), que proveía de la inmortalidad. Este bien podía sólo adquirirse agitando el ksheerasagara (el “océano lechoso”).
Después de una lucha memorable, los devanas se alzan con la victoria al entrar en posesión de la keshala dorada que contenía al líquido sagrado. Esto habría significado el triunfo definitivo de la maldad para dioses y hombres, de no haber sido por la intervención salvadora de Vishnu. Como dijimos, éste se valió de un medio muy singular para restaurar el orden cósmico (rita) alterado por los asuras, la hechicera.
Mohini ejecutó una danza de seducción ante los ojos de los asuras, hasta hacerlos sucumbir al hechizo. De este modo se apodera del alimento sagrado y lo entrega a los devas.
La exigencia fundamental que se le hace al ejecutante de esta danza es lograr una perfecta armonía entre lo erótico y lo religioso en su interpretación; de lo contrario, el espíritu mismo de la danza quedaría desvirtuado.
La variedad de las representaciones simbólico-artísticas de la unión mística de Brahman y Atman, y el juego de amor devocional entre ambas entidades (lila), caracteriza en la India premoderna, fundamentalmente el período que va desde el surgimiento y desarrollo del misticismo devocional bhakti (c.S.XIV-XV A.D.) a las representaciones pictóricas de Rajput y Kangra bajo el imperio mogol (S.XVI-XVII). Estas creaciones cumplen dos funciones diferentes, pero complementarias: la religioso-devocional y la erótica.
De modo que aquí, a diferencia de lo que ocurría con cierto arte cortesano de la época Gupta (320-540 A.D.), es imposible separar, sin afectar el ethos propio de las mismas, en estas representaciones, el momento erótico del momento religioso. Una de las razones de ello, en términos de forma, es que en la pintura Kangra, así como en la Rajput, se conjugan la tradición anterior, fundamentalmente abstracta, y el naturalismo estético que aparece en el arte mogol del siglo XVIII. El basamento literario de estas composiciones era la obra de los poetas místicos bhaktas, Jaideva, Bihari, Keshav Das, Surdas, etc., quienes desarrollan el tema del amor eterno entre Krishna (simbolizando a Dios) y Radha (representación femenina del alma). Sobre esto explica Hema Joshi que “...se desarrolló una escuela de pintura con el espíritu del amor romántico inundado del misticismo bhakti”. La escuela bhakti, a diferencia de la tradición upanishádica, afirma la devoción no-racional a Dios. Es en este marco que se desarrolla la concepción del lila o juego divino entre el alma y Dios, que vendría a dar explicación al sinsentido de la existencia humana, a la vez que da cobertura a la nueva sensibilidad (mística) que existía desde algún tiempo atrás, como puede apreciarse ya en el Bhagavad Gita, que afirma que el amor devocional es una vía esencial para acceder místicamente a Dios. Bajo el mecenazgo del raja Sansar Chand II del valle de Kangra, fueron representados los poemas eróticos del Gita Govinda, escritos en sánscrito por Jaideva, la Satsaiya y el cuento romántico de Nala y Damayanti, de Bihari, además del Rasikapriya y el Kavipriya de Keshav Das. Estas pinturas no se destinaban a ser colgadas en la pared, sino que se envolvían en una tela y se sacaban de vez en cuando para ser admiradas privadamente. Lo erótico simboliza, en estas pinturas, la añoranza que, según la teología bhakta, experimenta el alma individual (jivataman) por Brahman.
En el contexto hermenéutico-semántico que promueve esta exégesis, Surdas, en el siglo XVI, representa a Krishna del siguiente modo:

Contemplando la luna llena, rojizo como el azafrán
fresco y resplandeciente como la misma cara de la
diosa Lakshmi, y viendo las arboledas de Vrindavana,
iluminadas con sus dulces rayos, Krishna comenzó a
tocar su flauta. Al escuchar la música, las gopis (pastoras)
con los pensamientos ya sumergidos en él, descubrieron
que les era imposible resistirlo, y se precipitaron hacia él.

La reciprocidad semántica de estos dos procesos: el de unio mystica y unión erótica, es evidente:

Unión mística Unión erótica
Deseo
(conciencia de separación) IMPULSO Deseo
(conciencia de la separación de la amada)
Práctica mística
(vía de realización de la unión) CLIMA Juego de acercamiento amoroso
(conciencia de necesidad recíproca)
Realización mística
(momento de liberación espiritual)
ENTROPÍA Unión del amante y de la amada
(sentimiento de satisfacción)

Esta analogía resulta tan obvia cuanto que semánticamente operativa; es por ello que, casi al azar, pudiéramos pensar en otros ejemplos igualmente notables que lo demuestran: como el Cantar de los Cantares del Viejo Testamento, y la obra poética de San Juan de la Cruz, en especial su Cántico Espiritual, ya en plena era cristiana (siglo XV).
La concepción de las parejas divinas engloba también el contenido que se refiere al juego de amor divino entre el alma (jivatman) y Dios (Mahamatman), de intensa condición bhakti (devocional), y la idea vedanta de la identidad entre Brahman y Atman, así como de la relación entre Brahman y la Prakriti (Naturaleza).
Esta concepción es, en sí misma, cósmico-ontológica. Está directamente relacionada con el Tantrismo, hasta el punto de constituir una de sus principales fuentes doctrinales. Aunque nuestro propósito no es centrarnos en ella, es necesario definir en lo fundamental en qué consiste.
En primer lugar, el Ser Supremo, Brahman, se entiende como una entidad absoluta, “limitada” sólo por sí misma y por tanto ilimitada, donde quedan eliminadas todas las diferencias y todos los procesos. Se trata del puro ser en cuanto ser. Por otro lado, existe la Naturaleza (Prakriti)- que incluye la dimensión de la subjetividad humana- cuyo atributo fundamental es la temporalidad, por consiguiente, es una entidad en movimiento y transformación, lo que se determina a partir de la inestabilidad constante que genera la interacción de tres elementos conformativos diferentes: el tamas, o inercia, la tendencia de todo ente o proceso a permanecer en su estado, lo que en la psiquis se manifiesta como desidia y en la naturaleza, desde la perspectiva de la termodinámica, como “entropía”; el raja, o la actividad per se, sin determinación ética de ningún tipo, es el principio activo del psiquismo humano y puede usarse a favor de la realización espiritual o en contra de ésta; y el satva, el componente espiritual de todo ente, del que sólo hombres y dioses pueden ser conscientes, es el principio de la necesidad espiritual humana y componente imprescindible de la conciencia y la práctica religiosas. Se requiere, según esta doctrina, de dos factores básicos para hacer posible el paso del estado entrópico que es Brahman en sí, al sistema diferenciado y, por tanto, negantrópico, que es la Naturaleza: la mente, como principio subjetivo de la creación, y la fuerza creadora o energía de Brahman.
En el contexto simbólico-cultural hindú, la actitud racional-creativa se asociaba con el elemento masculino, mientras que con el femenino aparecía asociada la actividad irracional. A partir de un proceso de estetización simbólica, el momento creador masculino es representado en la figura de un dios, y el femenino, la energía que emana del dios mismo, o por lo menos que éste precisa para el acto creador, en una diosa. Son probablemente las representaciones de Shiva y Parvati las que primero se definen, constituyendo así ésta la primera pareja divina. El término que designa esta fuerza creadora es shakti, que sería un atributo sustancial de la Prakriti, así como también un modo de manifestarse Brahman en su momento creador. Posteriormente, Brahman, como entidad suprema, es identificado con el dios Visnú o con el dios Shiva en las sectas vaishnavas y shaivas, respectivamente. Así la relación Shiva-Shakti representa un proceso cósmico: la manifestación, como Prakriti, de una “porción” del puro ser indiferenciado, Brahman.
De este modo, se constituye un continuum entre el Dios y la Naturaleza, el cual responde al principio panteísta de esta filosofía. La relación entre ambos elementos es paralela- según la imagen hindú- a la que se da entre el danzante y su danza. Ésta última expresa la “fuerza creadora” de aquél, al mismo tiempo que, en cuanto danza, es relativamente independiente de él, sin que pueda subsistir sin su presencia. Hay, de alguna manera, danzante sin danza, no hay danza sin danzante, sino como posibilidad del danzante mismo. El danzante, sin embargo, se hace aprehensible en cuanto tal sólo en su danza, a través de su danza.
Nos referiremos ahora a la manifestación iconográfica que contiene simbólicamente la totalidad de los procesos anteriormente descritos: la del Shiva Nataraja, lit. “Shiva, el Rey de la representación (nata)”. Aunque existen varias representaciones e interpretaciones consiguientes del Shiva Nataraya, no es difícil inferir un filosofema común: Shiva (identificado con Brahman) es la fuente de todo ser, y mantiene con la Naturaleza o Prakriti una relación tan característica como la que sugiere la imagen de la danza y el danzante. Coomaraswamy lo explica sintéticamente: “Sin dudas, la idea básica que yace debajo de (la simbología de) estas danzas es más o menos una y la misma, la manifestación de la energía rítmica (rhythmic) primordial”. Lo anterior se basamenta en el principio monista-emanacionista de la filosofía hindú, que afirma que la totalidad de los fenómenos naturales puede ser reducida cualitativa y cuantitativamente a una naturaleza común y primigenia, que es Brahman.
En relación con la significación erótica de esta danza, Coomaraswamy comenta:

“Shiva Nataraya es el eros protogonos de Luciano al escribir: parecería que la danza vino a existir en el principio de todas las cosas...” .

El propio ritmo o pulsión generativos de la Naturaleza pone de manifiesto la potencia engendradora (erótica), así como destructora (tanásica) del ser primordial. Se echa a ver claramente que se trata aquí de una interpretación simbólico-trascendental del erotismo, pero que, al mismo tiempo, no vacila en apoyarse en una explícita iconografía sexual para representar sus contenidos. Esto determina el ritual tántrico, donde el sadhaka varón asumía el papel de engendrador simbolizando al dios con el cual debía llegar a identificarse, mientras que el sadhaka hembra representaba la energía que debía ser in-formada por el dios, la materia donde sembrar la semilla... Ambos, sin embargo, no son más que momentos relativamente diferenciados del proceso general, así como el Shiva Nataraya es andrógino: en su oreja izquierda muestra un pendiente de mujer, y en la derecha uno de varón.
La materia deja de ser pasiva sólo cuando es fecundada por el dios, esto es, por su fuerza o energía creadora, que es en este caso diferente de la materia misma, según la interpretación dada por Coomaraswamy:

“En la noche de Brahma, la Naturaleza es inerte y no puede danzar sino cuando Shiva quiere, Él despierta de su embeleso, y danzando envía ondas (waves) de ímpetu (impulse) a través de la materia (matter) inerte, y entonces ésta también danza como un halo de gloria alrededor de Aquél”.

La concepción que declara a la materia como un momento de puro no-movimiento (pasividad), y lo opone al de puro espíritu (igualmente pasivo), afirmando que la evolución (el movimiento) comienza sólo cuando -por una causa nunca aclarada- estos dos extremos se tocan, no es, sin embargo, tanto hindú como jainista. Lo que debe quedar claro es que, sea como fuere, la shakti emana como la fuerza creadora del dios, emanación que, por elemental vecindad semántica, es analogizada con el proceso sexual masculino; y que, por otra parte, esta fuerza posibilita las actividades materiales que se producen en el Universo, y que, consecuentemente, aunque la Naturaleza (o Materia) no puede existir sin ella -como la sustancia seminal no emana sin excitación sexual- no pueden ambas ser identificadas.
En cuanto a las actividades cósmicas a que hacíamos referencia, una vez más escuchamos a Coomaraswamy:

“La danza representa las cinco actividades (panchakritya), viz.: shrishti (creación), sthiti (preservación), samhara (destrucción), tirobhava (ilusión), anugraha (gracia,salvación)”.

Y en el Tirukuttu Darshana (visión de la danza sagrada) se lee:

“Su forma está en todas partes, penetrándolo todo en su Shiva-Shakti,
Chidambaram está en todas partes, en todas su danza,
pues Shiva es todo y es omnipresente.”

Habiéndonos referido a la existencia de diferentes versiones de este motivo de la danza de Shiva, pero careciendo de espacio para extendernos más aquí, queremos cerrar este apartado con un resumen que Comaraswamy nos presenta:

“El significado esencial de la Danza de Shiva es triple (threefold):
Primeramente, es la imagen de su juego rítmico como la fuente de todo movimiento en el cosmos, lo cual se representa en el arco. En segundo lugar, el propósito de la danza es brindar al alma humana descanso de las trampas de la Ilusoriedad. En tercer lugar, el espacio de la danza, el Chidambaram, el centro del Universo, se ubica en el interior del corazón.”
Tantrismo.
El Tantrismo se manifiesta como fenómeno erótico-religioso tanto en el Hinduismo como en el Budismo. En el marco de la secta budista del Norte, o Mahayana , se desarrolla la escuela de prácticas tántricas llamada Vajrayana, lit. “El Camino del Trueno”.
Esta denominación comprende un profundo simbolismo. Vajra quiere decir “trueno”, que era el atributo de la deidad védica que comandaba los ejércitos de devas, Indra. Más tarde fue asociado con el diamante, a partir de sus atributos de claridad y dureza. Debido a la relación entre los conceptos de poder y masculinidad en la mentalidad india, el diamante se asoció con el falo en erección, mientras que la flor de loto devino símbolo del sexo de la mujer. Esta vinculación de vajra y padma cristaliza en la práctica tántrica, y se expresa en el conocido mantram tibetano Om mani padme hum, que significa “Om, la joya está en el loto”, en clara referencia al acto sexual.
Es interesante observar que muy pronto las deidades femeninas ocupan casi totalmente el centro del culto, que era probablemente dirigido por varones. Diosas como Kali, Tara o Parjña Paramita llegan a ser adoradas intensamente.
En cuanto a la especificidad doctrinal del culto, preferimos citar la explicación de Basham, que encontramos más lúcida que la que nos brinda Klaus Mylius , lo que no significa que desechemos del todo esta última. Según Basham:

Más tarde Buda y los Bodhisattvas, que se consideraban de sexo masculino, fueron, como sucedía con los dioses del panteón hindú, provistos de esposas que representaban el aspecto activo, la “fuerza” o “potencia” de sus esposos. El dios se consideraba una entidad trascendental, mientras que la diosa era activa en el mundo (in the world), así, era la diosa la mejor vía (yana) de acercamiento al dios.

En cuanto a la significación del término Vajrayana dice Basham además que designaba el poder mágico que podía obtenerse a través de la práctica ritual.
Muchos de los textos tántricos gozaban de gran valor artístico. Mylius refiere a este respecto que “varios (de estos textos) -se refiere a los mahatmyas y stotras - ... ocupan como obras artísticas un rango no poco significativo, entre éstos se cuentan sobre todo los Himnos de Matricheta...”.
El vacío que nos deja Mylius al no citar propiamente ninguna obra ilustrativa, nos lo colma Coomaraswamy en su ya citada obra. Se trata de una pieza que combina lo erótico y lo religioso a través de imágenes verdaderamente refinadas y sutiles.
En el Shiva Pradosha Stotra se describe poéticamente el comienzo de la danza cósmica del dios:

Placing the Mother of the Three Worlds upon a golden throne, studded with precious gems, Shulapani dances on the hights of Kailasa, and all the gods gather round Him: Saraswati plays the vina, Indra in the flute, Brahma holds the time-marking cymbals, Lakshmi begins a song, Vishnu plays on a drum, and all the gods stand round about:
...and all the beings dwelling in the Three Worlds assemble there to witness the celestial dance and hear the music of the divine choir at the hour of the twilight.

En el Tirukuttu Darshana (Visión de la danza sagrada), que forma el noveno tantra del Tirumantram de Tirumular, se leen los versos siguientes, donde lo erótico de hace más patente:

His form is everywhere, all pervading in His Shiva-Shakti,
Chidanbaram is everywhere, everywhere His dance,
as Shiva is all and omnipresent...
this is the sacred dance of Uma-Sahaja...

Y, más claro aún, ciertos pasajes se refieren a la práctica sexual, aunque siempre bajo el ropaje simbólico-religioso:

Our Lord dances His eternal dance.
The form of the shakti is all delight—
this united delight is Uma´s body.
This form of the sakthi

Estas imágenes literarias tenían igualmente equivalencia iconográfica. Se representaban fundamentalmente al fresco, aunque también en pequeño formato, fundamentalmente sobre madera. Los grandes frescos que representaban escenas del culto o figuraciones de complejo simbolismo (especies de descripción plástica del Universo), o de figuras geométricas combinadas de maneras específicas con arreglo a los intereses de la práctica, reciben el nombre de mandalas. En muchos casos el nivel técnico de las representaciones es considerable, y hace pensar en la existencia de artistas plásticos (que podrían ser los mismos monjes en muchos casos) “profesionales”. A través de un complejo y preciso dibujo se representaban deidades (Buda, Avalokiteswara, Tara...), o símbolos vegetales (hojas, lotos, etc.), o figuras geométricas, independientes o vinculadas con los elementos anteriores en un conjunto mayor. Las figuras humanas que ejecutaban el coito aparecen en posiciones yoga inimaginablemente complejas, lo cual podría sugerir cierto equilibrio entre el placer y la ascética. Está de más decir que cada elemento poseía aquí connotaciones simbólicas que servían como material religioso-intelectual en las actividades del culto.

Eros cortesano.
Bajo esta denominación entendemos en general la totalidad de la producción artística cuyo tema comprende -en parte al menos- el erotismo per se (sin estar necesariamente justificado filosófica o religiosamente), generada por individuos directamente comprometidos con las cortes indias, y consumida en lo fundamental por usuarios cortesanos. No tiene sentido extendernos aquí en esto, puesto que es un fenómeno analizado en el cap. III del presente trabajo, sólo señalar que el eros cortesano tiene, diferencia d los demás, como peculiaridad el hecho de asumir el erotismo como un fin en sí mismo. Inserta el acto sexual en un contexto estético-sensorial autopoiético que se justifica a sí mismo coherentemente. Algunas veces se mueve entre un eros cortés y un eros “galante” y “frívolo”, según la denominación de Stendhal en Del Amour. A diferencia de las otras, esta tipología erótica clasifica en lo que Michel Foucault, en su Historia de la Sexualidad, llama ars erotica, lo que define una actitud más sensual que racional, que justifica el placer como experiencia en sí misma legítima, y no como una jana o “vía”. Se ubica en una dimensión primordialmente práctica, llegando, en cuanto a lo teórico, a ser en última instancia -como lo demuestran los tratados del Kama Sutra, el Kama Mala, etc. - un registro o manual técnico-didáctico, subordinado a la ley de eficiencia operativa, que no deja de ser lo más importante -como suele en general ocurrir incluso en la filosofía india.
En el campo artístico, sin contar las dos obras anteriores, a pesar de contener momentos de alto valor estético, pensamos en el drama y la poesía eróticos, géneros en los que se destaca, como figura cimera, Kalidasa, pero esto es ya materia a desarrollar en el capítulo indicado.
Algunos ajustes conceptuales.
A través del análisis vamos a hacer uso de los conceptos de “ser-en-el-mundo” y “ser-para-la-trascendencia”. Aunque son tratados especialmente en los capítulos siguientes, queremos presentarlos aquí.
El principio de “ser en el mundo” se fundamenta en la actitud que afirma valores, actividades y conceptos directamente asociados con -y de algún modo dirigidos a- la permanencia del hombre en el mundo, como ser cultural, y a los modos de sostenerla y desarrollarla (relaciones sexuales, eróticas, vida familiar, actividades productivas, etc.). En general, todo tipo de modelo o esquema axiológico en el marco de la cultura india premodena que se basamenta en -y a la vez afirma- la dimensión psicofísica (cultural, temporal) del ser humano.
A lo anterior se opone el concepto o principio de “ser para la trascendencia”, donde por “trascendencia” se entiende un estado de existencia no-corpórea, ello es, espiritual “desencarnada”, que se considera “superior” al estado de “ser en el mundo”. Por ello, este principio se fundamenta en la actitud que afirma valores, actividades y conceptos directamente asociados con y subordinados al proyecto de superación de la presencia comprometida del ser humano en el mundo, y los modos necesarios para alcanzar dicha finalidad (rituales religiosos, meditación, ascetismo, etc.). En general, el modelo o esquema axiológico en el marco de la cultura india premoderna que define el valor supremo de la existencia humana en el logro de un estado de existencia supra-corpórea y, más especialmente, un estado de liberación espiritual que sería el punto de no-retorno a la corporeidad, dispensaría, en otras palabras, de una nueva encarnación.
El fenómeno de la relación del erotismo y la religión será analizado en vinculación con el par conceptual antes expuesto, puesto que del tipo de relación que sostenga con él derivarán su significación específica y el predominio del momento de religiosidad o de eroticidad. La afirmación del ser en el mundo suele coincidir con el predominio de lo erótico sobre lo religioso, y la el ser para la trascendencia con el de lo religioso sobre lo erótico; sin embargo, no se mantiene siempre esta proporcionalidad.
Así, la función que se define en la relación de los principios de “ser en el mundo” y “ser para la trascendencia” es siempre de contraposición, mientras que la que se define entre los factores erótico y religioso es dual, o sea, puede ser de contraposición o de complementariedad. La religión puede presentar forma ascética , “no-erótica” (lo que demarca el momento de máxima oposición), como mismo puede aparecer revestida de una iconografía erótica (lo que constituiría un punto medio), o, incluso, hacer uso del erotismo para una finalidad estrictamente religiosa, y éste es caso del Tantrismo.
No cabría esperar, en la relación de eros y religión, una perpetua oposición, tal como se opera en los principios de mundo y trascendencia, porque, a diferencia de estos últimos, aquellos elementos no se enclavan en una categoría común, sino en dos categoría diferentes, aunque complementarias. Cuando hablamos de lo religioso, nos referimos a un contenido cultural, que se expresa naturalmente a través de formas variadas. Cuando nos referimos a lo erótico, hablamos de una forma cultural, que igualmente porta contenidos concretos. De aquí que no sea contradictorio afirmar, a un mismo tiempo y en un mismo sentido, lo religioso y lo erótico, porque se fundamentan en planos categoriales distintos; se concibe perfectamente la afirmación de que “las esculturas religiosas de Bhima Devi son intensamente eróticas”. No lo sería, sin embargo, afirmar que el drama de Kalidasa se fundamenta, a un mismo tiempo y en un mismo sentido, en los planos de afirmación de los principios de mundo y trascendencia, debido a que ambos habitan en un espacio categorial común en el marco del cual son conceptos opuestos: el sentido de la existencia en la cultura india premoderna.
Tomados estos principios opuestos como dos planos semánticos, el punto en que ambos se interceptan será el eje semántico que demarca dos áreas diferentes, en las que la relación de erotismo y religión se comporta de manera distinta. El eros cortesano y el tántrico coinciden, por ejemplo, en su momento de practicidad, pero se diferencian por sus finalidades específicas, las cuales, a su vez, se corresponden con los planos de “ser el mundo” y “ser para la trascendencia”, respectivamente.

Operatividad semántica de la simbología erótica.
Surgiría entonces una pregunta: ¿por qué entonces la imaginería erótica para simbolizar procesos ontológicos y religiosos? ¿Existen especiales razones para ello? Y, en caso de haberlas, ¿descansan en asociaciones meramente subjetivas, o responden, de alguna manera, a la naturaleza semántica de dichos fenómenos en su relación con el erotismo? Más que despejar todas estas interrogantes, pretendemos dar algunas de las razones que, a nuestro entender, favorecen y potencian las asociaciones simbólicas que estudiamos.
El erotismo opera en el arte como símbolo de fenómenos espirituales porque:
a) se aprehende como el principio de reciprocidad universal (rita), fundamental para la idea del cosmos como unidad sistémica. Ello justifica de cierta manera el culto y la magia tántricos.
b) Se entendía como la fuerza ontogenésica y noogenésica, lo que aparece representado en la simbología del Shiva Nataraja. De aquí la importancia de la práctica del Kundalini-Yoga, consistente en la regulación y “conservación” de la energía sexual para invertirla en la meditación espiritual.
c) La experiencia del placer erótico se analogiza con la experiencia del placer religioso. La entrega o “pequeña muerte” del momento de la eyaculación (o del orgasmo) se analogiza con el éxtasis religioso del samadhi. En ambos casos el sujeto y el objeto devienen una unidad indiferenciada.
Todo lo anterior en coherencia con los filosofemas dominantes del discurso religioso hindú:
a) El principio monista de esta filosofía.
b) La concepción de la ramificación dual de los procesos cósmicos, y la emanación, a través de la energía de Siva, del Universo, simbolizado ello en las “parejas divinas”.
c) El principio epistemológico de que todo “verdadero” conocimiento se adquiere, no por la conceptualización del objeto, sino a través de la total identificación con él.
La correspondencia de a-1, b-2, y c-3 se hace evidente.

En el contexto de la afirmación del “ser en el mundo”, se produce una variación en el modo en que se comprende el fenómeno erótico. Sin extendernos aquí (ver para esto el cap.III), referimos alguna de las razones que justifican la adopción de la iconografía erótica para afirmar el “ser en el mundo”:
a) La significación del erotismo en la afirmación del ser material (y temporal) del individuo, en dos sentidos: precisa de la presencia física del mismo, y ha de ser realizado en el tiempo, mientras que la práctica trascendentalista persigue todo lo contrario, reducir al máximo la presencia física, y debe realizarse en el tiempo para trascenderlo.
b) El erotismo, como experiencia de afirmación sociocultural, es un modo ser en el mundo, y ello explica que haya llegado a conformar la imagen que la cortesanía tiene de sí misma.
c) El erotismo -y esto deriva de lo anterior- es una praxis opuesta a los ideales ascéticos de la heterodoxia religiosa (Budismo, Jainismo, etc.), y a las limitaciones impuestas por el proyecto de vida predicado y practicado por los brahmines ortodoxos.
Resumen.
No pretendemos con el presente trabajo agotar nuestro objeto de estudio, sino contribuir al riguroso direccionamiento del mismo, sobre todo si de toma en cuenta que este trabajo encuentra apenas precedente en el marco de los estudios culturales en Cuba. A pesar de no contar en general con la información más actualizada, nos es posible consultar textos imprescindibles, cuando se trata de ahondar en los fundamentos de la cultura india (entre ellos se destacan la obra de Basham, de Mylius, de Coomaraswamy, de Moore, etc.).
Aunque es algo más que un simple “tanteo”, esta investigación precisa aún, como todo fruto joven, de maduración; ello es, entre otras cosas, cuestión de tiempo. Por otra parte, más que enumerar datos -para ello está la bibliografía pasiva- intentamos todo el tiempo pensar los datos que poseemos, más que reducirnos a tesis ya “legitimadas”, quisimos indagar críticamente en ellas, y arriesgarnos a afirmar y defender ideas propias, muchas de ellas aún en virtual estado de gestación. Tratamos siempre de reconocer nuestros límites a fin de evitar forzar una respuesta nacida a destiempo. Esto, sin embargo, resulta no pocas veces imposible, quizás porque somos ciertamente “demasiado humanos”, y el sano entusiasmo reduce, sin quererlo, la distancia crítica, por mucho que estemos prevenidos contra ello.

LA DANZA DE SHIVA: EROTISMO Y RELIGIÓN EN LA CULTURA INDIA PREMODERNA I

LA DANZA DE SHIVA: EROTISMO Y RELIGIÓN EN LA CULTURA INDIA PREMODERNA.


(Trabajo de Tesis de Licenciatura, Facultad de Artes y Letras, Universidad de la Habana, 1997)


Autor: (P. Atanasio) Inti Yanes Fernández.
Tutor: Dr. Gabriel Calaforra.























Dedicatoria

A Gabriel Calaforra, siempre padre y amigo, sin cuyo apoyo la realización de este trabajo habría sido, en todos los sentidos, totalmente imposible.










ÍNDICE
INTRODUCCIÓN. I
CAPÍTULO I. MAPA DEL EROTISMO EN LA INDIA PREMODERNA. 1
TIPOLOGÍAS ERÓTICAS, VINCULACIÓN CON LO RELIGIOSO. 1
EXPRESIONES ARTÍSTICAS DE ESTAS RELACIONES DE EROS Y RELIGIÓN. 2
TANTRISMO. 10
EROS CORTESANO. 12
ALGUNOS AJUSTES CONCEPTUALES. 12
OPERATIVIDAD SEMÁNTICA DE LA SIMBOLOGÍA ERÓTICA. 14
RESUMEN. 15
CAPÍTULO II: RELACIÓN ENTRE DRAMA SÁNSCRITO Y “MUNDANIDAD”. 16
GÉNESIS DE LA ARISTOCRACIA CLÁSICA INDIA 17
CONFORMACIÓN DEFINITIVA DE LA VARNA CORTESANA. 21
SIGNOS DEL PREDOMINIO CULTURAL CORTESANO. 26
CULTURA CORTESANA/ EROTISMO/CLASICIDAD: “ SER-EN-EL-MUNDO”. 28
VINCULACIÓN ENTRE EL DRAMA Y EL HORIZONTE AXIOLÓGICO CORTESANO. FUNCIÓN DEL DRAMA. 31
EL PROBLEMA DEL ORIGEN. 32
ALGUNAS ANALOGÍAS ENTRE LOS TEATROS GRIEGO Y SÁNSCRITO. 35
CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES DEL TEATRO SÁNSCRITO. 35
POÉTICA SÁNSCRITA SOBRE EL TEATRO. 37
CREADORES, OBRAS, Y LA RELACIÓN DE RELIGIÓN Y EROS EN LAS MISMAS. 39
CAPÍTULO III: OBRA DRAMÁTICA DE KALIDASA. 46
RESUMEN. 61
BIBLIOGRAFÍA. 64



Introducción.
La expresión literaria, como la expresión científica, se basa en unos códigos convencionales, unos presupuestos fundamentados socialmente, unos esquemas clasificatorios históricamente constituidos...
Pierre Bordieu


No sin temor emprendemos un análisis con pretensiones de cientificidad; no exentos del peligro de descubrir al final que nos fue imposible -como por un fatum del propio acto hermenéutico- declararnos libres del hechizo de la reiteración desdobladora del espejo, según Pierre Macherey: “Confundidos, inclinados el uno sobre el otro, el análisis y su objeto se vuelven estrictamente intercambiables: es la señal de que no se trata de un análisis científico” .
Existen, sin embargo, sobradas razones para que hayamos persistido en una metodología de corte en lo fundamental estructuralista, para la realización de nuestro propósito. Y decimos “en lo fundamental”, porque pretendemos haber logrado una fusión de paradigmas de análisis que nos permite acceder a una comprensión más filosófica, en cuanto que general, e, incluso, especulativa, en el sentido de sistémica, de nuestro objeto, que es la relación entre los patrones eróticos y religiosos, y su expresión en los productos artísticos, en primer lugar, y la obra dramática sánscrita ––y en especial la de Kalidasa–– como significante ideosimbólico de un proceso de interdefinición cultural, en segundo, concentrándonos en el comportamiento estos factores (eróticos y religiosos) en el marco del mismo.
De este modo, pues, una metódica estructuralista nos permite:
a) Fijar interacciones procesuales más allá de la esfera ambigua e inconmensurable de lo individual–creativo,
b) describir sistémicamente la estructura que conforman los elementos eróticos y religiosos manifiestos en la simbólica artística,
c) detectar y describir relaciones homólogas entre estos elementos, la función (además de estética) que cumplía dicha producción artística, las doctrinas filosófico-religiosas en que se fundamentan y la actitud (de afirmación o negación del mundo o de la trascendencia) con que se sintetizan,
d) aprehender coherentemente el binomio mundo–trascendencia, y su consiguiente afirmación o negación, como el eje directriz y central del complejo sistema de transacciones simbólicas que toman cuerpo en el contexto cultural analizado,
e) aprehender más intensamente la posición significante de la obra como producto histórico–culturalmente (en)marcado, operante en el seno de un intercambio simbólico fundamentalmente ordenado por sus propios contenidos semánticos, y que por tanto revela ––a través de sus estructuras ideo–estéticas–– un campo de circunstancias más amplio que ella misma, pero a la vez raigalmente vinculado a ella, exigiéndonos así algo más que un simple “placer” ante su realidad, que es confirmación de un fragmento de mundo que como ––más que críticos–– pensadores de la cultura nos convoca,
f) evitar el predominio de una negativa ––pensamos–– entropía hermenéutica; anclamos, aunque sin esperanzas de salvación definitiva -demasiadas sirenas cantan o callan alrededor nuestro- en lo real, si por ello entendemos una emergencia que se autojustifica en su lógica interna como presencia privilegiada a partir, eso sí, de la memoria histórica de que los textos nos proveen, así como de la perspectiva epocal que determina al sujeto. Aunque no nos atrevemos a negar que un texto sea “una máquina semántico-pragmática, cuyas reglas de composición coinciden con las reglas de interpretación” , tampoco obviamos las posibilidades, no necesariamente abolidas por la nueva crítica, abiertas por un Levi–Strauss, un Panovsky, o el propio Eco ––mutatis mutandi––, de “reducir a modelos descriptivos los diversos fenómenos ... permitir la determinación de semejanzas (o diferencias) estructurales entre ellos” , lo cual reconoce, por extensión, la validez de un intento de encontrar correspondencia simbólico–funcional entre un producto cultural ––el drama hindú , por ejemplo–– y su contexto de emergencia ––la sociedad imperial india del siglo I hasta el VI A.D.

Intentamos, pues, “iluminar” el cuadrante cronotópico ––un mínimo espacio–– del campo cultural indio, en la medida en que le permitamos aparecer como tal ante nuestros ojos, a partir del corpus informacional “seleccionado” por la historia, y de la posición histórico-temporalmente “contaminada” en que estamos irremediablemente colocados.
En el capítulo II, trazamos la cartografía de la presencia del par eros-religión en el arte indio premoderno, la que debe fungir como una suerte de mapa de orientación primaria en este complejo mundo que se de-vela. Se demuestra la existencia de una simetría - no siempre “bilateral”- entre los elementos erótico-religiosos, los discursos religiosos, el arte en que aparecen externados y la función que éste desempeña en dicho contexto cultural. Todos estos elementos de encuentran sistémicamente vinculados con la posición de afirmación o negación del “ser en el mundo” o del “ser para la trascendencia” sustentada por los estamentos culturales correspondientes. Una vez cumplimentados estos objetivos es entonces posible pasar, armados con el instrumental pertinente, al capítulo de cierre.
Aquí se analiza el drama clásico indio, o, simplemente, “drama sánscrito”, (por el pleno predominio de la lengua sánscrita en el mismo) en tres periodos fundamentales: etapa pre-clásica, clásica, y de decadencia, según la estructuración practicada por Klaus Mylius . El objetivo básico del mismo es demostrar y describir la correspondencia interna entre el erotismo, el estamento cortesano y su predominio político, con la afirmación del “ser en el mundo” que ello implica. Si nos fue posible - como creemos que haya sido - demostrar que estos factores constituyen un sistema de relaciones simbólico-culturales que inciden determinantemente en el drama sánscrito y su ethos, y que éste llega incluso a “moverse” en consonancia con las fluctuaciones que se experimentan a nivel sociopolítico, entonces el capítulo habrá alcanzado la madurez deseada por el autor.
El Capítulo III está dedicado al estudio de la obra dramática de Kalidasa como paradigma, en todos los sentidos, del teatro sánscrito y de la cultura cortesana.
Se trata, en general, de alcanzar un punto de equilibrio crítico entre una pseudorealidad “externa” (la del conjunto de memorias textuales que tenemos a nuestra disposición, y que constituyen el necesario acuerdo epistemológico entre los sujetos, lo que nos permite incluir aquí los ejercicios hermenéuticos sobre el tema realizados ) y una pseudorealidad “interior”, esto es, los contenidos que conforman al sujeto analítico: la erradicación del prefijo “pseudo” coincidiría con la instalación de un constructo formal, que será lo “real” en la medida en que represente, siempre como illusio, el momento más objetivo del análisis, y será “más verdadero”, en la medida en que más se acerque a un estado hermenéutico mínimo, que no admite la emergencia de la verdad “desde fuera” -la verdad es esta construcción misma- , pero que legitima unas posibilidades críticas sobre otras, en la medida en que éstas se construyan con mayor fidelidad científica sobre los datos recibidos, operando el sujeto con las categorías más imparciales que su umbral epistémico le conceda.
No pretendemos así poseer la verdad, ni describir lo real en el sentido de una monología exclusivista, sino, más bien, llevar a cabo una cura del mal retórico a toda ultranza, optando por desarrollar a sus últimas distancias las posibilidades de objetividad analítica que están “a la mano” del pensador de la cultura, siempre más allá, por supuesto, del estrecho enfoque neopositivista ya criticado por Levi-Strauss. Fuera de esto sólo podríamos -en el mejor de los casos, según señala Bordieu- hacer literatura.
Es un proyecto que ha “fracasado” en muchos casos. Pero, ¿qué se entiende usualmente por fracasar? No haber accedido a la total realización de la promesa imposible de desvelar de una vez y por todas lo real. La persistencia del desfasaje inicial entre “realidad” y “discurso” no debería conducirnos a una fácil subordinación de la primera de estas categorías a la segunda, sino a indagar críticamente en los modos formales en que se presenta esta dialéctica de discurso y realidad. A fin de cuentas dar a la afirmación del extravío irremisible de lo real connotaciones sustancialistas, resulta una ilícita retroyección del presupuesto aparentemente negado. Porque “realidad” es aquellas condiciones que preceden y permiten el ejercicio analítico, según el acuerdo general practicado en el marco de un campo cultural, y los resultados de éste, según una capacidad lógico-crítica que intentando co-responder a la eseidad de su objeto, coarte al máximo la intervención entrópica (a lo Barthes o Kristeva) del sujeto.
Sólo sobre la base de este sentido de cientificidad, podemos aceptar que el texto signifique “cualquier cosa”: en realidad deja de significar “cualquier cosa”, en la medida en que su apertura polisémica aparece in principio restringida y determinada por las condiciones del análisis, sin ignorar que estas condiciones no pueden traspasar el horizonte epistemológico que demarca los fundamentos histórico-temporales del individuo, por la sencilla razón de que ellas mismas lo constituyen.
Preferimos apostar por una limitada cientificidad, antes que por una pueril y ya convencional libidinosidad receptiva, contemporáneamente llamada “placer del texto”.
En términos más concretos, fundamentamos nuestro concepto de estructura básicamente en el texto Un ensayo de definición de Jean Pouillon, donde se dice que “la estructura...es un sistema de relaciones...”, y que “el estructuralismo es por esencia totalizador, y lo que trata de totalizar no son necesariamente simetrías, sino también oposiciones y desequilibrios, no para desvanecerlos, sino para comprender el vínculo que los sostiene” . Hacemos uso, igualmente, del concepto de “campo cultural” de Bordieu, tal y como aparece definido en su ensayo Campo intelectual y proyecto creador, donde se entiende el campo cultural como “un sistema regido por sus propias leyes” . Seguimos igualmente de cerca, a la hora de concentrarnos en las relaciones entre discurso y poder, y entre poder y placer en la cultura, el texto Historia de la sexualidad de Michel Foucault, al cual nos referíamos en el capítulo anterior .
Sin dudas, lo anterior tiende a obviar necesariamente importantes dimensiones de la realidad. Nos resentimos de prestar tan poca atención a las motivaciones personales del autor - o autores - a la hora de definir y desarrollar su proyecto creador, pero de haberlo querido, nos habría sido imposible careciendo de la declaración - suponiendo en ella una exactitud suficiente - por parte del artista de su poética creativa, por un lado, y por otro, esta circunstancia nos fue ventajosa al haber sido un obstáculo menos en la descripción del entramado simbólico-pragmático de la obra como sistema semántico con su contexto de emergencia. No ignoramos que no podemos evitar que se nos quede detrás ese rico cosmos que es la individualidad creadora per se (hacia lo que tanto señala Bordieu), pero ello no debe hacernos sentir culpables puesto que sólo aspiramos a definir una parte de la verdad en dependencia del modo en que aprehendemos nuestro objeto, que en sí mismo ofrece múltiples variantes de interpretación. Creemos haber develado en lo fundamental una estructura y un funcionamiento culturales “reales”, en la medida de los elementos involucrados en nuestro análisis y en nuestra posición crítica contemporánea. En este sentido puede sernos útil el pensamiento de Bordieu donde afirma:

Esta forma sugestiva, alusiva, elíptica, es lo que hace que, como la realidad, el texto literario desvele la estructura, pero velándola y hurtándola a la mirada. Por oposición, la ciencia trata de decir las cosas como son, sin eufemismos, y requiere ser tomada en serio incluso cuando analiza los fundamentos de esta forma tan singular de illusio que es la illusio científica.

Nos ha sido, sin embargo, negada la gracia de la certeza absoluta: el error -como la duda- es un acto legítimo del esfuerzo cognoscitivo. Si nuestra utopía no pasa de ser eso: un fantasma más que agregar a nuestra colección, nos consuela pensar que no dejaremos de tener a nuestro favor el subterfugio de que el apocalipsis -a pesar de Blanchot, etc...- es un horizonte teológico ajeno a la ciencia, y que, en lo que a la indología se refiere, estamos contribuyendo al desarrollo de perspectivas críticas adecuadas que permitan la apertura de una región de la cultura universal aún para nosotros quasi desconocida, más allá de un diletantismo acrítico y superficial, aunque necesariamente bajo la mirada de nuestros ojos.